Concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla y Carlos Mena

Notas al programa. Concierto del 19 de diciembre de 2012. Cultural Cordón, Burgos.

Concierto de Navidad en torno a la generación de 1685

El año 1685 representa, en la historia de la música, la generosa fecha que alumbró una prodigiosa generación de artistas europeos. En suelo germánico nacieron Bach y Händel, separados por tan sólo unas decenas de kilómetros. Domenico Scarlatti, que vio la luz ese mismo año en el Nápoles español, es el tercer elemento del grupo, al que se unen, con sólo unos años de diferencia, nombres como los de Vivaldi y Giuseppe Sammartini, que completan el presente programa.

    Obertura de L’Olimpiade (1734). El comienzo palpitante de esta obertura, basado en el avance del ritmo armónico y no en la melodía, constituye verdaderamente uno de los tópicos venecianos, tanto como la góndola y la máscara de carnaval. Vivaldi dota a su obertura de una estructura tripartita, a la manera de un pequeño concierto. De este modo, en la sección central, los violines ofrecen una simplificación de la textura en una intervención al unísono tan difícil de frasear como delicada en cuanto a su afinación. El sencillo final, consistente en dos frases repetidas en ritmo ternario no busca recapitular el material de la primera sección, sino que prepara al oyente para el alzado del telón.

Tal como indicó el compositor y teórico J. J. Quantz en su Tratado para tocar la flauta travesera (1752), la palabra motete se empleaba durante la primera mitad del siglo XVIII en Italia para designar una cantata a solo, con texto religioso en latín, un par de arias, otro par de recitativos y un Aleluya a la manera de coda, que en el presente motete adquiere cierto aire operístico. Vestro principi divino (c. 1715) es uno de los doce motetes que se ha conservado del autor y fue compuesto durante la segunda década del siglo, para el Ospedale Della Pietà, residencia de niñas huérfanas donde il prete rosso ejercía como maestro de coro. En él no hay despliegues contrapuntísticos, sino una reducción a la monodía que obedece a los modestos efectivos para los que fue compuesto. No obstante, a pesar de ser una obra de factura ciertamente sencilla (da la impresión de que Vivaldi pudo componerlo en una tarde), no puede decirse que su ejecución también lo sea. Si bien el grado de virtuosismo que exige por parte de la contralto o del contratenor no es extremo, sí que precisa para su ejecución  de una gran habilidad vocal, que seguramente responde a la presencia puntual de una voz excepcional en el mencionado Ospedale. Las voces en ocasiones angelicales de estas muchachas, que no solían sobrepasar los veinte años de edad, atravesando las celosías que impedían ver sus rostros, excitaron la imaginación de varios musicógrafos, entre ellos el mismo Rousseau, quien describe con cierta gracia y algo más de crueldad la decepción que supuso poder desvelar el misterio de contemplar en persona a algunas de ellas: En fin, de allí salí dándome cuenta de que me había enamorado de todos aquellos cardos (trad. de Matheis/Marata).

El día 22 de mayo consta en los anales de la ciudad de Leipzig como el de un doble alumbramiento musical. Por un lado, es el día de la conocida onomástica de Richard Wagner (1813, centenarium ad portas) pero también, noventa años antes, constituye la fecha en que dos amplios carruajes, en los que viajaba la numerosa familia de Bach hicieron su entrada en la ciudad. A pesar de que se habla de Leipzig en 1723 como un hervidero cultural y musical, hemos de imaginar que se trataba de una población de 30.000 habitantes con todas sus limitaciones. Bach permaneció allí media vida, hasta su muerte el 28 de julio de 1750, en su puesto de maestro de capilla de la Iglesia y del colegio de Santo Tomás.

Dicha posición supuso una serie de altibajos en cuanto a estabilidad laboral y económica y en la relación con autoridades de diversa índole. De este modo, en 1729 Bach estaba tentado a abandonar la ciudad, cuando la dirección del nuevo Collegium musicum Leipzigensis trajo nuevas posibilidades musicales. El Oratorio de Navidad catalogado con el número 248 del Bach Werke Verzeichnis (Catálogo de obras de Bach) fue compuesto para la Navidad de 1734 y su segunda parte se estrenó el día de San Esteban o segundo día de Navidad (26 de diciembre).

El aria Schlafe, mein Liebster (Duerme, niño querido), que pertenece a la mencionada segunda parte del oratorio, presenta una instrumentación sencilla con cuerda doblada por oboes denominados da caccia  y d’amore, además del continuo. Sobre el empleo del oboe obligato en multitud de arias bachianas de este período se ha dicho algo similar a lo que apuntábamos anteriormente sobre Vivaldi, es decir, que puede ser explicado como un estilo adoptado en función de la presencia en la ciudadde un instrumentista especialmente dotado que contase con la confianza del Kantor. El nombre al que parece aludirse en este caso no es otro que el de Gottfried Reicha (1667-1734), pues es lógico que en una población de ese tamaño, semejantes personalidades estableciesen un tipo de relación similar a la de un planeta con su satélite. Con todo, esta cantata es una muestra de la pervivencia de dicho patrón de estilo en Bach, pero no fue compuesta para Reicha, pues éste había fallecido repentinamente en el mes de octubre de ese mismo año.

La Cantata BWV 121 fue compuesta una década antes, precisamente para el mismo segundo día de Navidad. Originalmente, el recitativo Der Gnade unermesslich’s Wesen (El Ser lleno de gracia) está indicado para voz de alto, mientras que el aria inmediatamente posterior Johannis freudenvolles Springen (Juan te reconoció al momento) fue compuesto para barítono. El recitativo introduce el carácter alegre de un aria que trata de reflejar la alegría del segundo de los misterios gozosos del cristianismo, es decir, el de la Visitación de María a su prima Isabel. El movimiento del feto en el vientre de la madre constituye el factor determinante del dinámico perfil melódico del aria.

El milanés Giuseppe Baldassare Sammartini es otro ilustre oboísta al que no debe confundirse con su hermano menor, Giovanni Battista, pues la coincidencia en sus iniciales han llevado a equívoco en no pocas ocasiones. Anteriormente apuntábamos la colaboración de Reicha como instrumentista de Bach tanto en el metal como en la madera. Giuseppe Sammartini fue destacado miembro de las orquestas de Händel en Londres. Desde la década de 1730 hasta su fallecimiento en el mismo año que Bach, mantuvo un ritmo de producción musical admirable. Händel le tuvo en alta estima y no dudó contar con su colaboración no sólo como intérprete, sino desde su puesto de director musical de la casa del Príncipe de Gales. Su Concerto de Navidad op. 5, nº 6 es bien conocido por su movimiento pastoral, con el característico ritmo de siciliana que, en la época, identificaba típicamente un son navideño. Puede compararse, al respecto, con el famoso movimiento pastoral de El Mesías de Händel, denominado Pifa. La tonalidad de sol menor, que adquirió connotaciones bien diferentes durante el clasicismo, parece ser la preferida para los conciertos de Navidad, pues tanto el Concerto di Natale de Torelli, como el Concerto fatto per la notte di Natale de Corelli presentan dicha tonalidad principal.

Con todo orgullo puede, y debe, la Orquesta Barroca de Sevilla, llevar en programa a un compositor como Domenico Scarlatti, sevillano de adopción, pues allí residió durante casi un lustro (1729-1733) como compositor de cámara de la princesa Bárbara de Braganza. Su estancia en Sevilla parece haber sido determinante en su estilo, pues en sus sonatas para clave no es infrecuente el empleo de giros melódicos propios del folklore andaluz, así como ritmos tomados del rasgueo de la guitarra o de bailes populares españoles. No obstante, el Salve Regina en la mayor pertenece a otro género, sin duda menos conocido del autor, no muy diferente al de los motetes vivaldianos. No cabe duda de que, para el autor, el texto de dicha oración posee un potencial musical evidente. No hay más que tratar de reparar en el tratamiento melódico y armónico de frases completas o de palabras sueltas (dulcedo, clamamus, exules, clemens). La parte orquestal reconoce en la voz humana el protagonismo absoluto, que, esta vez sí, hace muestra de un gran virtuosismo, permitiendo así el lucimiento de un castrato, en un ámbito no operístico sino religioso. El mismo Farinelli ya vivía en Madrid en esta época, donde trabó contacto fructífero con Scarlatti. El contratenor español Carlos Mena, poseedor de una voz de gran vita, dulcedo et spes, está siendo uno de los responsables del rescate y popularización en los últimos años de esta partitura, verdaderamente merecedora de mejor fortuna que la que ha tenido hasta ahora.

©  Enrique García Revilla    2012

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Enrique García Revilla. PhD.
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