Tomás Luis de Victoria. Cuarto centenario. Officium Defunctorum, Herreweghe.

¿Serás el mismo que eras, Tomás Luis de Victoria?

José Hierro, Quinta del 42

Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe.

Casa del Cordón, Burgos, España.

Notas al programa. Concierto celebrado el 29 de octubre de 2011

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Tomás Luis de Victoria

En el cuarto centenario del fallecimiento de Victoria, los tres elementos que se dan cita hic et nunc, permitirán que el poeta (¿Serás el que eras?) obtenga respuesta afirmativa. Su tardía obra, cumbre del renacimiento español y del polifonismo universal, Officium Defunctorum, cobra vida en un espacio renacentista como la Casa del Cordón, por la mediación de Herreweghe y su Collegium Vocale, cuya máxima estética consiste en hacer revivir cada obra en condiciones similares a las que imaginó su autor.

Casi cuatro décadas separan el nacimiento de Antonio de Cabezón (1510) del de Tomás Luis de Victoria (1548). La generación que se extiende entre ellos resulta determinante  en cuanto a la diferenciación estética de sus estilos musicales. Mientras que el burgalés (cuyo quinto centenario celebramos el pasado año) representa la sobriedad meseteña castellana, a menudo impregnada de cierto anhelo místico, la producción polifónica de Victoria tiende a un tipo de arte más sensorial, mucho más de este mundo, que apuntaba intuitivamente al nuevo estilo del siglo XVII. No parece probable, por motivos cronológicos, que llegasen a conocerse en persona, pues, a pesar de que las residencias de ambos compositores se encontrasen en torno a la parroquia abulense de San Juan, Antonio abandonó la ciudad por última vez en 1560, cuando Tomás no era más que uno de los seises de la catedral. Aun así, siempre es posible que, en su salto al Collegium Germanicum de Roma (1565) hubiese mediado la influencia “real” del ciego castreño. Mayor probabilidad existe en una cierta relación con Teresa de Cepeda, al menos entre dos familias vecinas y de marcada religiosidad. La educación jesuítica recibida en Roma marca el carácter de una música concebida toda ella bajo la ignaciana máxima ad maiorem Dei gloriam. Pedrell, Higinio Anglés y Samuel Rubio, dovelas de la musicología española, coinciden en definirle como una personalidad rápida en la decisión y calmada en la reflexión. De esta forma se explica, por un lado, su espíritu viajero, abierto a la influencia internacional y, por otro, la consideración actual de Victoria como un compositor no especialmente prolífico. Del mismo modo que Falla (de alguna manera los nombres de estos dos compositores sugieren cierta querencia a aparecer juntos), el abulense empleaba un tiempo considerable en repasar meticulosamente cada obra antes de enviarla a la imprenta, por lo que su catálogo no parece destacablemente extenso. Un dato significativo del carácter práctico de Victoria (de su preocupación por “los asuntos de este mundo”) lo constituye el hecho de que, a diferencia de Cabezón (cuyas obras fueron publicadas póstumamente por su hijo Hernando), tuvo el privilegio de contar con varios editores dispuestos a publicar sus obras, e incluso de conocer la reimpresión de algunas de ellas.

Según una afirmación de Samuel Rubio, Victoria representa, junto con Palestrina y Lasso “la trinidad de la música a capella del Cinquecento”. Su producción se caracteriza por la búsqueda del potencial expresivo del texto. La musicología suele insistir en un carácter dramático de su obra, que apunta a la teatralidad que caracteriza el período barroco. No le interesa la imitación madrigalística de conceptos mediante la música, sino una verdadera trasposición de la expresividad de textos religiosos a la entonación vocal. Suele decirse que en Victoria todo el material está tan pulido que cada obra alcanza altísima calidad. Un ejemplo lo constituye el motete O Domine Jesu Christe (1576), a seis voces, que responde musicalmente a las dos secciones del texto, concebidas para el momento de la consagración, en que se elevan consecutivamente el pan y el vino. Generalmente se otorga en reconocer, en la disposición de cuatro notas longas en diferentes tesituras, un diseño musical de la forma de cruz. En este marco se produce el lamento por el sufrimiento de Cristo.

Domine, non sum dignus, el otro motete corto de este concierto, también bipartito, (publicado en 1583), responde a la conocida exclamación eucarística que precede a la comunión (Señor, no soy digno de que entres en mi casa…), con el añadido de una segunda sección que se omite en la liturgia actual. El sentido melódico descendente, en un registro sorprendentemente grave de non sum dignus parece querer apoderarse del material imitativo para destacar el contraste con el recurso a la claridad textual de la homofonía en et sanabitur anima mea.

La expresividad en la unión músico-textual alcanza un dramatismo especial en el motete Vadam et circuibo (1572). En él, Victoria aprovecha la dialéctica que le ofrece el texto del capítulo V del Cantar de los Cantares con un recurso dramático casi barroco como es el cambio de registro de voz entre pregunta y respuesta. Puesto que en el texto bíblico el diálogo se produce entre el coro y la esposa, las respuestas de ésta poseen una dulzura musical exquisita expresada a través de las voces agudas (dilectus meus). Además de algunos recursos habituales, como la búsqueda de contraste entre descenso y ascenso melódico en sendas frases consecutivas (declinavit/ ascendit), la música responde a la expresividad que el texto requiere. La carga alegórica del poema es evidente, como también lo es el simbolismo erótico del final, tan impregnado de misterio (subí a la palma y tomé el fruto). La personalidad del autor se manifiesta en este final, para el que podía haber buscado una mayor exuberancia contrapuntística. Sin embargo, el espíritu de la Contrarreforma gana la batalla, en forma de una interpretación a lo divino del erotismo del Cantar. La sobriedad (aquí castellana o trentina) es el valor que se muestra a través del empleo de notas pedales. El simbolismo musical se encuentra en la mística bíblica y religiosa del número tres, pues son tres las veces que se repite la frase et aprehendit fructus eius.

El Salve Regina a seis voces (1576) es una prueba más del poder inspirador de los textos religiosos. Victoria compuso, al menos, cuatro motetes sobre esta oración. El mismo texto sirve de base a distintos estados de ánimo, que serán traducidos en obras musicales de características totalmente diferentes, si bien todas ellas coinciden en el subrayar el valor de las tesituras agudas como símbolo de pureza. Del mismo modo, constituyen un ejercicio para poner a prueba la capacidad del compositor para la experimentación con técnicas compositivas diversas.

No cabe duda de que, desde el medievo hasta el siglo XX, la composición textual que en mayor medida ha llamado la atención de los compositores ha sido la del Réquiem, misa de difuntos. Algunos de ellos, ateos o agnósticos, no dudan en reconocer que es el potencial artístico y expresivo del texto de dicho oficio, el motivo que les impulsó a componer su Réquiem. En el caso de Victoria, la expresividad alcanzada permite considerar la obra como una de las cumbres de la historia de la música española. El sentimiento de pathos es tal, que permite a los musicólogos ver en él un paso más allá del academicismo romano de Palestrina, un puente (sin salir del ámbito religioso) comenzado a construir hacia el inminente barroco.

Posiblemente el Officium Defunctorum (1603. Publicado en 1605)) había sido compuesto o, al menos, proyectado, con anterioridad al fallecimiento de la emperatriz María de Austria, hermana de Felipe II. Con todo, el óbito real precipitó el estreno de la obra, pues la emperatriz, en el seno de las Descalzas Reales, había mantenido una relación especial con su músico, a quien concedía con frecuencia libertades y prebendas, del mismo modo que lo hizo su hermano, emperador, con Antonio de Cabezón varias décadas atrás. (También Antonio tuvo relación con la que entonces era “Infanta María”, pues hubo una época en que alternó oficio como músico de la capilla de la reina y de las infantas). Como novedad formal la obra añade una lectio previa al introito. El texto, del libro de Job (10, 1-7), denota una relación con Dios cercana a la violencia. Este comienzo en estilo directo, cortante, homofónico en música, ha sido incluido por Victoria por algún motivo, posiblemente de carácter personal, que no termina de ser esclarecido, aunque parece una reacción ante la irrupción inesperada de la muerte. Su tono contrasta con el estático Réquiem aeternam, que sí constituye una súplica.  De las nueve exclamaciones del Kyrie, el iubilus o fragmento más adornado, según la tradición, queda reservado para la última, si bien la tercera del Christe posee cierto peso contrapuntístico. De acuerdo con la línea estética contrarreformista, suele evitar los excesos en el contrapunto, que tal vez desfiguran la semántica religiosa del texto en un alarde de técnica.

Es preciso anotar que la expresividad de los fragmentos de canto llano es patente no sólo en su contraste con la polifonía, sino que constituye un valor musical por sí mismo. Las interpretaciones polifónicas suelen perder este valor, convirtiendo los fragmentos gregorianos en una sucesión, en ocasiones pesada, de notas sin demasiado sentido. En el Offertorium, tras un fragmento monódico destacable, Victoria adorna con polifonía la frase vertebradora del movimiento, con un texto tan significativo para el cristianismo como es el final del Magnificat (como prometiste a Abraham y su descendencia para siempre). La obra concluye con un Libera me dividido en trece secciones en las que alterna canto llano con contrapunto y secciones homofónicas cargadas de esa terribilitá tan propia del Cinquecento (quando coeli movendi sunt).

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Programa del concierto

     Los países bajos constituyen un foco mundial de primer orden en cuanto a la interpretación histórica. Philippe Herreweghe y Collegium Vocale de Gante, ciudad natal de Carlos I, representan uno de los pilares de la reconstrucción de la polifonía que suele denominarse “antigua”, del mismo modo que Gustav Leonhardt puede serlo de la música para tecla. Si bien es cierto que la polifonía religiosa encuentra su marco ideal bajo las bóvedas de la arquitectura eclesial, la confabulación de una interpretación historicista, en un marco histórico, de una obra como Officium Defunctorum puede representar un momento cargado de un tipo de energía extramusical: la revitalización fenomenológica de una obra tal como la concibió su autor, en un marco similar al que este pudo imaginar.

©Enrique García Revilla 2012

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Enrique García Revilla. PhD.
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