Orquesta Sinfónica de Burgos (Osbu) Concierto del 27 de enero de 2013.

(Añado el 22 de enero un post scriptum en comentarios)

¡Qué humillación cuando alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo no escuchaba nada! (…) desesperación (…) un poco más y hubiera puesto fin a mi vida. Sólo el arte me sostuvo. Me parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable, verdaderamente miserable.                         Beethoven, testamento de Heiligenstadt (1802).

Notas al programa

Director: Javier Castro

Beethoven: Concierto para piano y orquesta n.4. Kennedy Moretti (piano)                      Obertura de Las criaturas de Prometeo

P. M. de la Iglesia: Tres miniaturas obsoletas.

Laura Puras: Perpetua Dolina.

Testamento de Heiligenstadt

Heiglnstadt (sic), 6 october, 1802. Ludwig van Beethoven

    

BEETHOVEN: Concierto para piano nº 4, Op. 58(1807).

    Orquestación: Una flauta y el resto del viento a dos (oboes, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas), timbales y cuerda. Las características formales de los conciertos de comienzos del siglo romántico no se adecuaban a las aspiraciones beethovenianas, que ineludiblemente pasaban por la ampliación no sólo de la forma, sino también de las posibilidades del lenguaje y de la relación entre solista y orquesta. En su época, el término concierto aún marcaba el carácter de oposición entre dos fuerzas sonoras. E.T.A. Hoffman, conocido “mitificador” de la figura de Beethoven, indica que éste no se limita a otorgar pasajes virtuosísticos al solista para enfrentarlo al tutti, sino que sus conciertos para piano asemejan más a “sinfonías con piano obligato”. En otras palabras, para Hoffmann la interacción implica la superación de la compartimentación en fragmentos para tutti o a solo. De este modo, Beethoven pasa a considerar la simetría como un recurso del que libremente podía disponer, pero nunca más un ideal al que aspirar. El comienzo del concierto constituye todo un desconcierto, pues se trata de una introducción a la introducción: En pianissimo, el piano expone una muestra de tan sólo cinco compases con un sencillo motivo, que recuerda al del célebre inicio de la Sinfonía en do, obra coetánea, y deja que la orquesta acepte el regalo, lo haga suyo, y evolucione hasta alcanzar el tema inicial de la sinfonía. Según camina el primer movimiento su forma se estira sin fin, el autor desarrolla todo el material que aparece, e incluso el que no aparece, hasta el punto de que el centro de gravedad total de la obra se ve muy desplazado hacia este larguísimo primer allegro. La naturaleza dialéctica del segundo movimiento admite tantas interpretaciones como quiera buscarse. Evidentemente se trata de la lucha entre dos estados de ánimo antagónicos representados por piano y orquesta como sendas fuerzas emocionales del tipo Apolo-Dionisos, Clasicismo-Romanticismo, Beethoven delicado-Beethoven atormentado. Desde nuestro punto de vista, pensamos que el recurso a la teoría psicoanalítica puede ofrecer una exégesis convincente al respecto: El super-yo beethoveniano (el principio clásico imperante), trata de reprimir la pulsión subconsciente del ello (el principio romántico), al que el autor se ha entregado en el primer movimiento. El resultado de esta pugna es la victoria del yo mediador, es decir, de la personalidad verdadera que el artista poseía en aquel momento. De este modo se produce, en primer lugar, la conciliación de la brusquedad de la orquesta con la ternura del piano, y por otro lado, un desenlace del concierto en un rondó mucho más tradicional en su forma, que no obstante, avanza decidido hacia la superación del estilo dieciochesco. 

    Las criaturas de Prometeo, obertura (1801). Orquestación: Madera a dos, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerda. Se trata de la obertura del ballet del mismo título. Sin embargo, la obertura forma parte del repertorio habitual de las orquestas, lo que no ocurre con el resto de la partitura, que apenas se interpreta hoy. Posee una breve introducción lenta, procedimiento que empleará también en Egmont, a base de un proceso cadencial basado en la sucesión de unos acordes en forte, como en los comienzos de Coriolano y de la primera sinfonía. Se trata de un Beethoven juvenil, en el que los acentos en parte débil de compás adquieren un aspecto casi jovial, y que poco después habría de influir en Rossini, especialmente en la típica atmósfera de obertura, con sus veloces figuraciones y una coda (final) en crescendo.

    PEDRO MARÍA DE LA IGLESIA: Tres miniaturas obsoletas (2012) es el resultado de un tipo de actuación bastante usual en los compositores de toda época: se trata del aprovechamiento de un material musical propio preexistente  para la creación de una obra de mayores dimensiones. Bajo el título de Cinco miniaturas obsoletas, P. M. de la Iglesia reunió en los años noventa una suite de fragmentos esencialmente melódicos, concebidos, desde su puesto de profesor en el Conservatorio Municipal “Antonio de Cabezón” de Burgos, como ejercicios de entonación e introducción a la música de cámara. El calificativo de obsoletas hace referencia, en primer lugar, a la naturaleza efímera de aquellos ejercicios, puesto que su autor preparaba uno nuevo cada curso, pero también constituye una evocación del motivo en que se inspiró el autor, consistente en el recuerdo infantil del hallazgo en un viejo desván de una serie de antiguas muñecas de porcelana. De aquella suite de cinco movimientos, el compositor retoma un material musical demasiado valioso como para desecharlo como obsoleto, para darle una nueva oportunidad en una obra más ambiciosa. Se trata del germen de una suite de ballet con argumento propio, que recoge, en dos movimientos enmarcados musicalmente por la entrada y salida del viejo desván, los temas de varias de las muñecas (con un cierto aire modal arcaizante u obsoleto), cada una de las cuales recibe un nombre en función de su apariencia. La orquestación ha sido realizada ad hoc para este concierto y es idéntica a la de Prometeo, más pequeña percusión.

     LAURA PURAS: Perpetua Dolina (2012), de Laura Puras (quien tal vez cantó alguna de las anteriores miniaturas en sus clases con P. M. de la Iglesia), responde a un criterio muy diferente en la concepción compositiva. Se trata de un cuadro sobrecogedor de 800.000 años de antigüedad, recogido en la Gran Dolina de Atapuerca.  “El término Dolina cobra sentido no sólo como accidente geográfico, sino también como palabra derivada de dolor, alguien que gime o habla desgarrándose”, en palabras de su autora. Perpetua porque permanece en el tiempo, y puede escucharse hoy. La aspiración al “primitivismo” implica aquí un empleo no convencional de los instrumentos. La inusual elección del timbre de zambomba parece responder al criterio de la posibilidad de escuchar la voz de los ancestros, un recurso que asemeja al del sonido estremecedor del palo zumbador al cortar el aire, el cual ha sido objeto de estudio antropológico en varias culturas (En la clasificación de instrumentos de Hornbostel y Sachs, la zambomba está catalogada con el nº 231.2; el palo zumbador con el 114 y la bramadera, de similar efecto, con el 112.22). Asímismo, los instrumentos de cuerda se encuentran convenientemente desafinados hasta el límite en que las cuerdas, en su amplia vibración, no golpeen la madera del instrumento. Incluso la flauta y el clarinete deben en ocasiones sonar alla tromba, es decir, a la manera de una trompeta, buscando no un efecto de potencia sino de brutal primitivismo. La autora pretende que los instrumentos suenen (sonata), “y no sólo tocarlos, que se escuche el frío”. Plantilla: Flauta en sol, clarinete, zambomba, violín, viola, violoncello y contrabajo.

© Enrique García Revilla 2013

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Enrique García Revilla. PhD.
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2 Responses to Orquesta Sinfónica de Burgos (Osbu) Concierto del 27 de enero de 2013.

  1. Acerca de la música contemporánea, recuerdo unas palabras de mi compositor de cabecera: El sentido común dicta que el público debería dejar que los compositores educasen su oído. Añade mi autor que desafortunadamente para la música, es el público el que demanda únicamente melodías sencillas con ritmos repetitivos. Resultado: La Música (clásica, contemporánea, etc) interesa a pocos, mientras que la musiquilla llena teatros y estadios. (Cultura 0, entretenimiento 1). La obra de Laura Puras, Perpetua Dolina, verdaderamente es un cuadro que estremece. Las pequeñas proporciones recogen el momento de la cotidianeidad primitiva. Una sala en silencio como marco acústico es capaz de traer a la imaginación, de forma vívida, una escena sólo a través de los sonidos. Con todo, hay algo de clasicismo en la obra, pues la intervención a solo de la zambomba (la voz de los ancestros, a cuyos instintos de supervivencia y conservación de la especie debemos nuestra existencia) viene a condicionar formalmente el discurso, turning point, en torno al segmento áureo. Puede ser sólo casualidad, pues constituye una tendencia natural del ser humano (¿y del homínido?). Comentaré más adelante la obra de PM de la Iglesia.

  2. Nos gustaron mucho en los ensayos las miniaturas de Pedro María de la Iglesia. Permiten pensar en música para un ballet, pues gracias al programa al que obedecen no es difícil imaginar escenas infantiles. Detrás de un destacable trabajo tímbrico, hay una vocación armónica ciertamente bachiana en los “enlaces de enlaces”, sobre los cuales se apoya el autor para engarzar el final de sus melodías con sus inesperadas prolongaciones. Me parece una obra preciosa. Los pasajes, tan sentimentales y melancólicos (se trata de antiguas muñecas de porcelana) para lucimiento de los solistas de madera, tienen un aire muy cinematográfico, como si hubieran sido escritos por un discípulo de Nino Rota ;-). Espero que el autor decida agrandar o completar el ballet.

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