Mozart y Martín y Soler (II): Otra cosa rara

Una cita de Una cosa rara en el concierto para clarinete de Mozart.

(Esta es la segunda parte del artículo. Para leer la primera haga click aquí.)

   En el año 2006, con motivo de las celebraciones de los doscientos años de la muerte de Soler y del 250 aniversario de Mozart, multitud de medios se afanaron en divulgar los pocos datos que sobre la vida del valenciano se conocen, incidiendo inevitablemente y, como dato fundamental, en la cita del Don Giovanni. Sin embargo, en ninguna de las fuentes que han llegado a mis manos aparece referencia alguna a la otra cita, de la que daré cuenta a continuación, que Mozart le dedicó tres años después.

      El Concierto para Clarinete K. 622 fue compuesto en 1791, por un Mozart entregado a un frenesí compositivo que acabaría con su lastrada salud en el plazo de unos meses. Es una obra maestra absoluta que no guarda secretos para nadie. O al menos eso parece. El que exista una diáfana cita musical (esta vez sin texto) a Cosa Rara en su rondó y que pase desapercibida como tal sólo puede deberse a lo poco que todavía se conoce esta ópera. Parece que los cientos de millones de personas que conocen el concierto de Mozart no conocen tan bien la ópera de Soler y que, por el contrario, los pocos que se han empleado en recuperar Cosa Rara no han caído en la cuenta de la claridad con que en ambas obras se emplea un mismo motivo. Sobre un pedal de do en corcheas, en subdivisión ternaria comienza la obertura (que Soler denomina sinfonía) de Una cosa rara (1786) de la  siguiente manera amable y primorosa (reproduzco en reducción a dos claves los dos compases que nos interesan de cada obra y sólo la melodía principal hasta el fin de frase):

 Do Mayor (Escuchar aquí)

Otra cosa rara11

 

Cuatro años más tarde,  Mozart compondría lo siguiente como segundo tema del rondó:

 La Mayor-Mozart (Escucharlo aquí, ir al min. 1’27”) (este enlace es renovado el 31 de mayo de 2013)

Otra cosa rara22

    No se trata de un motivo inspirado en otro, sino de dos compases idénticos, en diferente tono, con entidad melódica más que suficiente para llamar la atención de los oyentes que conocen ambas obras. Además, Mozart, en su concierto, insiste en familiarizar al oído del espectador con dicho motivo, de tal modo que, cuando uno conoce con cierta soltura ambas obras tiene la sensación de estar escuchando continuamente en el rondó de Mozart el motivo inicial de la obertura de Soler.  Ahora la pregunta que surge es: ¿se trata de una casualidad? Cada uno puede sacar sus propias conclusiones. Lo que pensamos que nadie nos discutirá es que Mozart no era una persona con mal oído y que media Viena silbaba las pegadizas melodías de Cosa Rara, que se seguía representando en la ciudad.

     Que un compositor cite a otro, puede no llamar exageradamente la atención, pero cuando se hace una segunda vez, lógico es pensar que debe ser por algún motivo de peso. Creo que ahora está bastante claro que la primera cita, la del Don Giovanni no responde solamente a un “estar al día” por parte del personaje, de la música que estaba de moda. Más bien tiendo a deducir que entre Mozart y Soler debió existir algún tipo de relación personal. ¿Qué obsesión podía tener el primero con el segundo para necesitar citarlo?

     Convivían por aquel entonces en Viena dos facciones enfrentadas de melómanos seguidores de sendos tipos de hacer música: los kenner y los liebhaber. Los primeros eran oyentes cultos y exigentes, admiradores, entre otras cosas, de la música de Mozart, mientras que los segundos eran más conformistas y se deleitaban con finales rimbombantes y cantábiles melodías. Parece ser que Martín y Soler era uno de los favoritos de los liebhaber. No era infrecuente que Mozart tomara música de otros compositores para construir la propia (unas variaciones, por ejemplo), pero sí llama la atención que, por segunda vez cite la misma obra de un compositor rival. Cavilando posibles motivos, uno puede lanzar hipótesis divergentes: en primer lugar, puede tratarse de una simple cita sobre un motivo musical de moda. En este caso, al reconocerlo el público sin problemas, se facilitaría su memorización, lo que  ayudaría notablemente al pueblo a forjarse un juicio positivo sobre una obra que, posiblemente, marcharía silbando de camino a casa. Con esta garantía de éxito, evidentemente el móvil principal sería económico. Los apuros de Mozart en el año 1791 pueden consitituir una constante de fondo a tener siempre en cuenta en cualquier hipótesis sobre su obra. En segundo lugar, enlazando con la supuesta rivalidad poco sana respecto a un compositor del que sólo él y otros pocos parecían conocer su inferioridad como artista, pero que era preferido por la mayoría -pensemos en la envidiable oferta recibida desde San Petersburgo-, Mozart pudo querer mostrar al público un motivo de factura soleriana fácilmente reconocible, pero desarrollado esta vez de una manera absolutamente magistral. De esta manera, Mozart conseguiría llevar al oyente donde pretendía, es decir, al juicio resultante de la inevitable comparación le de la calidad de ambas obras.

     Puestos a lanzar hipótesis con el imposible fin de llegar a una última conclusión esclarecedora, cambiemos el color del cristal de nuestra interpretación, es decir imaginemos que ambas citas se deben no a una rivalidad sino a todo lo contrario, a una demostración de afecto. Mozart era consciente de su genio y creo que también del sentido de perdurabilidad de su obra. Tal vez previera el olvido en el que, con los años, habría de caer la música de Soler, superada en primer lugar por la suya misma, y más tarde obviada por la irrupción inevitable de un nuevo estilo que, como siempre atestiguó la Historia, se habría de mostrar selectivo con las músicas del período anterior (recuérdese el caso Bach). De este modo pudo haber pensado que con una cita indisimulada en Don Giovanni, la ópera de mayor calidad compuesta hasta la fecha, lograría hacer pervivir la obra de su amigo. Se trata, por descontado, de una hipótesis más que aventurada, aunque pienso que puede tener sentido. De hecho, así ha ocurrido, pues como apunté antes, durante mucho tiempo el nombre de Martín y Soler, olvidado e ignorado, no fue más que un detalle en el Don Giovanni de Mozart. No he logrado comprobar ni un solo dato que corrobore hasta qué punto podría considerarse de “amistad” la relación entre ambos compositores. A pesar de la abundante correspondencia mozartiana conservada, no se cita en ella a Martín y Soler. Pero entonces, si ni siquiera existiese una amistad, ¿para qué estas citas?

     Otro dato para colocar en la balanza de este último argumento lo constituye el episodio de la reposición en 1789 en Viena de Il burbero di buon cuore de Martín y Soler, para la que por capricho de la prima donna, Louise Villeneuve, dos de las arias originales del autor fueron eliminadas (Se trata de las arias “Chi sa qual sia” del primer acto y “Vado, ma dove” del segundo). Martín y Soler para entonces se había establecido en la corte de San Petersburgo como maestro de capilla de Catalina la Grande. Mozart se prestó raudo a componerlas salvando así la representación.

      Sin habernos ni siquiera acercado a ninguna conclusión de suficiente peso sobre los motivos de dichas citas, una vez llegados a este punto y cambiando la dirección de estas reflexiones buscando otros caminos, uno se pregunta por qué, en la cumbre de su popularidad, desaparece Soler de Viena. El móvil económico no es del todo convincente. No creo que como compositor de corte, sustituyendo a Sarti, su futuro financiero se presentara más esperanzador que con las más de cuarenta representaciones anuales en el Burgtheater de Viena de que estaba gozando,  muchas más que Paisiello, Salieri o Mozart. Tampoco parece tener sentido, por muy ilustrada que fuera Catalina (también lo era José II, de quien fue, al menos por un tiempo, compositor favorito), que un levantino prefiriese el gélido norte a la Viena del siglo XVIII. Da la impresión de que Martín y Soler escapara de algo. Pero, ¿de qué?

     Cuando uno piensa en secretos y misterios en esta época y ciudad tiende involuntariamente a dirigir la mirada a la condición masónica de tantos prohombres del siglo de las luces. No he podido comprobar la adhesión de Martín y Soler (ni la de Da Ponte) a la masonería, donde Mozart encontró a los verdaderos amigos de sus seis últimos años de vida, como el paciente Puchberg (a quien suplica Mozart ayuda económica en varias ocasiones, según vemos en sus cartas), el barón van Swieten, el gran maestro Ignaz von Born, el mismo Haydn, el clarinetista Stadler o Schikaneder (primer Papageno y libretista de la Flauta Mágica), dato este que explicaría los favores de Mozart. Deduzco que de haber sido Martín y Soler masón deberíamos haber encontrado  más datos en la biografía de Mozart sobre el valenciano, de la misma manera que hay constantes referencias a los hermanos citados anteriormente. No obstante, me inclino a pensar que su hipotética amistad pudiera tener origen en la condición masónica de ambos. La emperatriz María Teresa se había dedicado a perseguir todo tipo de reuniones sospechosas de secundar ideas del tipo “libertad, igualdad, fraternidad”. En la misma línea continuó José II, quien proscribió las logias en Viena. Por este motivo no sería descabellado deducir que algunos hermanos no desearan que sus nombres figurasen en los archivos de afiliados, lo que podría explicar que apenas conozcamos datos sobre Martín y Soler, así como su misteriosa desaparición de la vida pública vienesa.

    El Concierto para Clarinete es una obra plagada de referencias masónicas encubiertas. Escudriñando la partitura es posible sacar multitud de conclusiones, lo cual está ya estudiado bastante a fondo. Además fue compuesto y estrenado por su amigo y hermano masón anteriormente citado Anton Stadler. Es curioso que Mozart tomara el tema de Soler en Do mayor y lo presentara en La mayor (tonalidad masónica: tres sostenidos), para desarrollarlo, jugar con él y llegar a hacerlo sonar en una ocasión en su tonalidad original de Do. Demasiada casualidad. En una obra en la que todo aquello que debe leerse entre líneas tiene que ver con la masonería, ¿qué otro sentido debe buscarse a una clara cita musical a otro compositor? Otras obras mozartianas son declaradamente masónicas, incluso en el título. Sin embargo no lo es el Concierto. Aquí todo está encubierto. Como la supuesta amistad con Martín y Soler.

   ¿Qué ocurrió con el compositor valenciano? ¿Por qué parece que no quiso que se supiera nada de él? ¿Escapó a San Petersburgo acosado por su afiliación a la masonería? Se sabe que, fallecidos Mozart y Nicolas Esterhàzy, también masón, viajó a Inglaterra, donde le esperaba Da Ponte, coincidiendo también con Haydn, uno de los hermanos y amigo verdaderamente sincero de Mozart, aunque tampoco han trascendido datos de su más que probable encuentro. Todo hace pensar que este silencio documental y la discreción con que pasó Soler por el mundo tras su etapa de éxito arrasador en Viena se debe a un intento del propio compositor por borrarse del mapa. Parece que él mismo se buscó la existencia gris de sus tres últimos lustros de vida.  Incluso su plaza en San Petersburgo fue vuelta a ocupar por Sarti, quien tornaba a su puesto para enviar a Soler al paro, a malvivir con clases de música y composiciones que nunca llegaron a figurar en la vida cultural peterburguesa. El epitafio que reza en su lápida posee el inequívoco tono de fraternidad que los hermanos de logia empleaban unos con otros (reproduzco  la traducción española tal cual se puede encontrar en varios sitios web): “Admirado en las principales ciudades y cortes de Europa, tanto por su talento como por sus bellas y nobles cualidades morales”. Dicha lápida fue erigida por los pocos amigos que se dignaron a homenajear al difunto.

     Si bien todas estas reflexiones no constituyen más que un conjunto de hipótesis que, a pesar de ser enmarcables dentro de lo perfectamente posible, no dejan de ser meras suposiciones, de lo que no cabe duda es de que existe (y he aquí el verdadero objetivo del presente artículo) al menos, una segunda cita de Mozart a Martín y Soler de objetividad, en mi opinión, cristalina, susceptible por sí misma de dar pie si no a una investigación, sí a una nueva exégesis de la cita del Don Giovanni y por extensión a la relación entre ambos músicos.

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Enrique García Revilla. PhD.
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4 Responses to Mozart y Martín y Soler (II): Otra cosa rara

  1. pepecristiano says:

    Muy buena la revisión y el descubrimiento. Tomando tu línea, por mi cuenta, me he dado cuenta de que hay un pasaje de una “Una cosa rara” que Mozart toma prácticamente literal para su “Cosi fan tutte”.

    • Gracias por tu apreciación y tu comentario. Volveré sobre “Così fan tutte” para ver si soy capaz de darme cuenta de ello. Será estupendo encontrarlo. De seguir así, encontrando más citas a Soler en obras de Mozart, deberemos llegar a la conclusión de que a éste último sencillamente le gustaba la música del valenciano.

  2. Alfonso says:

    Otros elementos interesantes de una posible conexión masónica entre Martín y Soler y Mozart son las siguientes:

    – similitudes entre el árbol de Diana y la flauta mágica, ambas de las cuales comienzan con un Terzetto de tres ninfas, así como el grupo de tres hombres, como las semejanzas entre la Diosa Diana y la reina de la noche cuyos mundos son destruidos en similares circunstancias.
    – en la Clemeza de Tito Zmozart toma prestada un aria que Martín compuso para la cantata la Dora Festegiante.

    • Muchísimas gracias por tu pertinente aportación. Este tipo de similitudes, como las que indicas de forma tan acertada, entre L’arbore de Diana y La Flauta mágica, pueden, como dices, ayudar a comprender mejor “el caso Martín y Soler”. Parece bastante claro que no se trata de casualidades y que, Martín y Soler debió compartir adhesión masónica (o incluso Logia) con Mozart. No obstante, mientras no haya alguien que se dedique a bucear en archivos y lo demuestre, no podremos asegurarlo.
      Sobre el aria de la Clemenza y La Dora, ¿podrías concretarme los títulos, por favor?
      Muchas gracias de nuevo. Pásate por aquí cuando quieras.

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