Rafael Frühbeck de Burgos. 80 años.

Concierto homenaje al maestro Frühbeck en su octogésimo cumpleaños.

Burgos, Forum Evolución Rafael Frühbeck de Burgos.

Notas al programa.

(El Forum Evolución Burgos es el nuevo auditorio de la ciudad.

Tiene capacidad para unas mil seiscientas personas y una acústica

soberbia. Se encuentra en el llamado Complejo de la Evolución

Humana y de ahí le viene el nombre. Defendemos que el Forum está

edificado especialmente para la música, debido precisamente

a esa estudiada acústica. Por ello, teniendo en cuenta que la relevancia

del maestro Frühbeck en esto de la música ha sido más que repre-

sentativa para la ciudad en el último medio siglo, defendemos también

la idea de rebautizar el mejor auditorio que tendrá la ciudad en xcientos años

con el nombre del maestro antes de que lo hagan en otra ciudad.)

La apoteosis de la danza y del virtuosismo

Brahms: Concierto para violín. Violín solista: Renaud Capuçon

Beethoven: Sinfonía nº 7.

Orq. Sinf. Nacional de Dinamarca

Director: Rafael Frühbeck de Burgos

Johannes Brahms (Hamburgo, 7-V-1833; Viena, 3-IV-1897).

Concierto para violín en Re Mayor, op. 77.

Compuesto en 1878. Estreno: Leipzig, 1-I 1879. Dedicado a Joseph Joachim.

Orquestación: Dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, timbales y cuerda.

Uno de los violinistas de mayor pureza expresiva.

Renaud Capuçon: Uno de los violinistas de mayor pureza expresiva.

    Uno de los rasgos que caracteriza a los conciertos para solista del romanticismo consiste en el despliegue virtuosístico. Se trata de un estilo impregnado del culto al divo importado del bel canto. En esta época la fisonomía del instrumento está prácticamente asentada y los compositores sienten la necesidad de explorar hasta los límites las posibilidades de éstos. Por ello es frecuente la figura del virtuoso que solicita a un autor la composición de una obra en la que poder lucir su virtuosismo. En ocasiones, algunos de ellos también fueron excelentes compositores, como Paganini, Joachim, Liszt o Sarasate. Joseph Joachim fue en este caso quien pidió a Brahms que le compusiera un concierto para violín solista. Entre ambos perduraba una amistad surgida varias décadas atrás, cuando Brahms, un joven de atractivo porte, desprovisto de la larga barba de sus retratos de madurez, se dirigía al violinista, que era un experimentado compositor, para mostrarle sus primeros bocetos compositivos y pedirle consejo.

    Brahms había compuesto ya su segunda sinfonía en re y debió sentirse a gusto con dicha tonalidad, muy confortable para el violín, ya que permite cierta comodidad en la mano izquierda y el empleo de las cuatro cuerdas al aire. Así pues, siguiendo la estela (alargadísima e inextinguible sombra) del concierto de Beethoven, se dispuso a la composición de su propio concierto. En él, la dificultad es extrema debido al grado de virtuosismo que exige, pero no únicamente por la parte técnica en sí, que muchos virtuosos son capaces de acometer con limpieza, sino por la complejidad de la tarea de dotar de significado expresivo al despliegue técnico. Nadie duda de la belleza romántica de la obra, pero se ha criticado este exceso de requerimiento virtuosístico. En la opinión de Bronislaw Huberman, más que un concierto para violín y orquesta se trata de un concierto para violín contra la orquesta… y el violín gana. Isaac Stern pronunció unas palabras sabias en aquel extraordinario documental titulado De Mao a Mozart, mientras tocaba en China este mismo concierto con el violín Guarneri que hoy emplea Renaud Capuçon: El instrumento no es tan importante. Es sólo un medio para conseguir un fin. No utilizas la música para tocar el violín; utilizas el violín para tocar música. El desafío para Brahms era el de lograr ese equilibrio en una obra dedicada a un virtuoso histórico. Consideramos que la consecución de dicho objetivo queda supeditada a cada interpretación, pues si el grado de virtuosismo vacuo supera a la unión íntima y expresiva con la orquesta, ciertamente aquello se convierte en un combate con un ganador. Se dice que Sarasate se negó a tocar este concierto porque no deseaba permanecer mirando al suelo en el escenario mientras el oboe tocaba la única melodía lenta de la obra al comienzo del segundo movimiento, y no debió ser el único en pensar de ese modo. Con todo, el objetivo artístico de Brahms no debe haber fallado, pues ni un solo oboísta en ciento treinta años ha planteado queja al respecto. (P.S. Mi amigo José Luis -anchaesmicasa.wordpress.com- me recuerda un caso similar en el andante de su concierto para piano nº2, con el solo de violoncello. http://www.youtube.com/watch?v=rDTJGot4PKs)

    El concierto de Brahms, por tanto, puede hacernos diferenciar a un violinista excelente de un violinista excepcional, especialmente en todas aquellas figuraciones virtuosísticas que van trenzadas con la expresiva melodía de los vientos. Verdaderamente, Sarasate pareció obviar, si la anécdota es cierta, el segundo tema del primer movimiento, tan delicadamente femenino, que tras intuirse en la introducción, se hará de rogar hasta aparecer hacia el compás 200 sobre un ondulado sustrato de pizzicatos en las cuerdas graves.

    Se trata de una obra muy variada en cuanto a carácter. Destaca en toda ella la importancia concedida a los timbales, que otorgan una implacable terribilitá. Por su parte, el último movimiento (sin que esto reste un ápice de mérito a lo que es una obra maestra) responde a una jugada con la que Brahms se aseguraba un cierto éxito, debido al ritmo impetuoso de una melodía fácil de memorizar por el público.

Post Scriptum: ¿Qué cadenza traerá Capuçon? ¿Alguien se sorprende si afirmo que es lo que menos interés me produce de todo el concierto? Eso sí, me gustaría escuchar su Guarneri, pues en las grabaciones no soy capaz de ver todos los colores que se le atribuyen. 

Ludwig van Beethoven (Bonn, 17-XII-1770; Viena, 26-III-1827).

Sinfonía nº 7 en La Mayor, op. 92.

Composición: diciembre de 1811-abril de 1812. Estreno: Viena, 8-XII-1813.

Orquestación: Dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerda.

    Una obra de arte de habilidad técnica, de gusto,

 de fantasía, de sabiduría y de inspiración. (H. Berlioz)

    No cabe duda de que hay en esta Séptima sinfonía mucho de la Pastoral, y que ésta condicionó, siempre hacia el lenguaje romántico, el propio estilo de Beethoven de forma más que considerable, en texturas, en diseños melódicos, en acompañamientos, en esquemas armónicos y en motivos rítmicos. Cuando Wagner califica la Séptima como “apoteosis de la danza” hacía referencia al efecto arrebatador que produce la reiteración de varios motivos rítmicos en toda la obra, especialmente en el allegretto. No obstante, estos motivos rítmicos vertebran no sólo este, sino cada uno de los movimientos. El hecho de que dicho allegretto haya gozado, desde el momento mismo de su estreno, de una popularidad que tal vez no comparte el resto de la sinfonía, se debe precisamente a ese “efecto”. Desde el siglo XVIII, los compositores buscaban ofrecer al oyente lo que se denomina “emoción musical”. De hecho, los conceptos de expresión romántica y de efecto musical se encuentran estrechamente interrelacionados. No restaremos un ápice de validez al juicio popular respecto a este segundo movimiento, más bien al contrario, nos gustaría resaltarlo aún más. La impresión que produce en el oyente es el resultado de la conjunción del concepto romántico de lo sublime con el universal de lo sencillo. Expresado de una forma más simple podríamos decir que se trata de un desarrollo, sobre una base rítmica básica (cuya reiteración produce en la percepción el efecto del reconocimiento y, por lo tanto, de una audición más agradecida) de la inspiración del genio al más alto nivel.

    El motivo rítmico que domina el primer movimiento tras la introducción (corchea con puntillo-semicorchea-corchea, en un tempo marcado como vivace, negra=104), se encuentra ya en la Sexta y desde entonces parece complicado desligarlo del mundo de lo bucólico, sobre todo cuando se expresa en el timbre de flautas u oboes. También es el motivo que abre el cuarto movimiento en sus dos primeros compases. En la opinión siempre pertinente de Berlioz, a este primer movimiento sólo le había faltado, para alcanzar la popularidad del segundo, portar el subtítulo de Ronda de campesinos. En  el allegro con brio final, el espíritu popular se encuentra en el báquico frenesí que recuerda la danza campesina del tercer movimiento de la Sinfonía pastoral.

    Posiblemente la clave de esta presencia del Volksgeist (el espíritu del pueblo) en la obra se encuentra en los primeros compases de la sinfonía. En nuestra modesta opinión (absolutamente discutible) el efecto que “inventa” el autor con la orquestación de este comienzo representa la alegoría del hombre solo, indiferente al ruido de la sociedad. Recordemos que, aunque según parece, en 1811 Beethoven todavía era capaz de seguir el hilo de una conversación, ya en 1814 había perdido la audición por completo. Un acorde es golpeado en forte por la masa orquestal y sin embargo, un solo instrumento, un oboe, que ha comenzado al mismo tiempo, permanece ajeno a dicho ruido y evoluciona suavemente con su dibujo melódico. La orquesta propina otro golpe seco, pero el oboe, que no se ha percatado de ello, continúa delicadamente su inspirada pero sencilla intervención. Intuimos la voz del artista en esta introducción, quien, desengañado del mundo, le ofrece la espalda y se complace únicamente en su inmersión en la naturaleza y en los usos de la vida popular. Se trata de un ejemplo clarísimo de lo que denominamos un arte sincero, totalmente opuesto a lo artificioso. No nos resulta casual que las escalas que se suceden inmediatamente después dibujen continuos perfiles ascendentes, como anhelantes de trascendencia. Beethoven ya no cree en los hombres, sino en el hombre, en la humanidad como única depositaria de la capacidad para crear arte, e imbuido de las ideas de Rousseau en cuanto a la pureza del origen del hombre, y de Kant respecto a la obediencia de su propio imperativo categórico (El cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí), encuentra la inspiración en los sonidos tomados del ámbito popular. El pasaje que une esta simbólica introducción (expresión prácticamente redundante en Beethoven) con el tema principal con su agreste ritmo puntillado admite asimismo varias interpretaciones: La nota mi, dominante del tono principal de La mayor, que ha tenido gran protagonismo en la introducción, se convierte en el sujeto de un juego de timbres entre los violines y las flautas, análogo, según Berlioz una vez más, al que puede encontrarse en los primeros compases del finale de la Eroica. El mi va y viene, sin acompañamiento, durante seis compases, cambiando de aspecto cada vez que pasa de las cuerdas al viento. Una vez que flautas y oboes se han apoderado definitivamente de él, se convierte en la primera nota del tema principal, del que paulatinamente va diseñando la fórmula rítmica. Desde nuestro punto de vista, este pasaje también recuerda a la ridiculización que Mozart dedicó a los músicos de pueblo en su divertimento K. 522 (1787). No podemos asegurar si Beethoven, conociendo la obra de Mozart, quiso mostrar que tenía más fe en los tipos populares que en los músicos exquisitos a quienes ya no podía escuchar, o si, simplemente no hay más interpretación que la puramente musical y técnica, la primera que hemos ofrecido. Teniendo en cuenta que absolutamente nada hay en Beethoven carente de significado, tendemos a pensar que, aunque nuestra hipótesis no sea la correcta, alguna otra interpretación encriptada en ese mi está esperando a ser desvelada.

    Respecto al origen popular del tema del tercer movimiento (¡señalado en el manuscrito como Presto, blanca con puntillo=132!), se documenta cierto parecido con algunas melodías folklóricas bávaras y austriacas. No obstante, en España no podemos dejar de señalar su semejanza con varios aires de jota de diversas regiones, especialmente de una jota extremeña, tanto en su diseño melódico como en su ligereza rítmica. Puesto que su autor no pisó nunca suelo español, hemos de contentarnos con la constatación de un sustrato universal del espíritu popular que ha producido manifestaciones similares en el folklore de varios pueblos.

    Con todo, esta presencia del Volksgeist en toda la sinfonía no es óbice para reconocer a un Beethoven ora vanguardista ora tremendamente respetuoso con la tradición. En este mismo Presto (que es un scherzo y ya no un minueto), por ejemplo, la forma se ve ampliada más allá del esquema formal más común, pues cuando el movimiento debía ir finalizando, el autor recapitula varias veces el material proveniente del trio, alargando así el esquema según su albedrío. Las formas clásicas, al estar preestablecidas, no son capaces de ofrecer la expresividad que necesita un Beethoven que ha superado la cuarentena, por lo que la forma tendrá que acomodarse al contenido y no al revés. El respeto al pasado musical se encuentra en la macroestructura, en la voluntad no de ruptura sino de innovación sobre una base, en algunas fórmulas galantes, casi haydnianas e incluso en la huella de los maestros barrocos (fugas, contrapunto, etc), pues Beethoven es, ante todo, y a pesar de su natural búsqueda de la independencia creativa, un descendiente de la tradición clásica alemana y vienesa.

©2013 Enrique García Revilla

POST SCRIPTUM (10-IX- 2013): Aquí un artículo sobre la relación de Frühbeck con la Orquesta Sinfónica de Bilbao y su contrato con la ONE. Abre y mira, por Joseba López Ortega

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Enrique García Revilla. PhD.
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9 Responses to Rafael Frühbeck de Burgos. 80 años.

  1. José Luis says:

    1.- Felicidades por el Auditorio, con mucha envidia por lo de la “soberbia” acústica. Si las cosas van como tengo planeado quizás lo visite más de una vez.

    2.- Muchas gracias por el enlace de la película de Stern. Había oído hablar mucho de ella, pero la tenía olvidada. Y he localizado una con subtítulos en español.

    3.- Interesantísimo lo que dices y muy de agradecer lo claramente que lo explicas. Cuando caiga alguna de estas dos otra vez, con un enlace tengo el trabajo más que listo.

    4.- Con la introducción del oboe pasa como con la del cello en el Andante de su concierto para piano Nº 2. Lo sé muy bien porque puse ese precioso fragmento en uno de mis concursos, cortando antes de que entrase el piano, y conseguí despistar a más de uno 🙂 . Tampoco creo que ningún cellista haya pedido el libro de reclamaciones.

    5.- Estoy entre los que votan por el Allegretto de la séptima, antes decía que lo que me gustaría escuchar en mi entierro, ahora creo que pediría alguna cosilla más. O, si nos ponemos literales y realistas, cualquier cosa.

    6.- Me ha encantado lo de la sordera y el oboe que sigue “a su bola”. Y me has hecho pensar en un efecto parecido al poco de iniciarse el segundo movimiento de la novena, cuando las maderas dejan un hueco interrumpiendo su melodía para que suene el timbal, unos compases que me gustan muchísimo.

    7.- ¿El belicoso presto una jota? Nunca lo hubiera dicho, pero ahora que lo imagino…

    Y lo que no comento es porque es de leer y callar. De nuevo enhorabuena por el Auditorio y también aunque más modesta por el apunte, y muchas gracias.

    • Gracias a ti, que además de leerlo enterito, tomas apuntes…
      Voy a ver ahora el concierto de piano de Brahms. Lo uno lleva a lo otro…Eso me recuerda un chiste verde… Cuando vengas al auditorio te lo cuento, porque no estoy seguro de si podré ir a ver L’Enfance du Christ a Barcelona.
      Acabo de buscar la referencia de la jota. Comprueba a partir del minuto tres en este vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=5ZBfAtohPN0.
      El compás del timbal de la novena: (Como dice un amigo) BRUTAL.
      Gracias de nuevo.

  2. Pues el parecido de la jota con el scherzo, que parece tan evidente, no se me ocurrió a mí, sino a un compañero de piso que tuve, y buen amigo, de Puebla de la Reina, Badajoz. Al escuchar la sinfonía me dijo: “Eso es igual que una jota que se toca en mi pueblo”. Pues tiene razón.
    En algún sitio leí que Beethoven era algo oscuro de piel y le llamaban “el negro”, por cierta ascendencia española. No sé más y tampoco parece ser importante.

  3. iamarilp says:

    “Su programa” tan bueno como Capuçon ·___·
    Espero que disfrutará tanto como yo del concierto, y espero que siga ilustrando la música con su saber.
    Le mantendré vigilado, veo que tiene cosas muy interesantes que decir.

  4. Le agradezco sus palabras, tan amables.
    Pero no se engañe con una cosa: mi “saber” es más bien escaso. Lo disimulo escribiendo sobre cuánto me gusta la música y porque creo en el arte. Si me reconoce en otra ocasión, por favor, no dude en saludarme.

  5. Josep Olivé says:

    Lujazo de programa de mano. Lujazo absoluto. Honra a las obras, a sus creadores y a los asistentes al concierto.

    • Josep, los visitantes de este blog, si conociesen tus opiniones, considerarían que es un lujo para mí que seas tú quien se pasee por aquí con toda su modestia. Un abrazo.

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