Mesías participativo en Burgos

M. Buonarroti: Madonna con el niño. "Tondo-Pitti", marfil, 1504. Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

M. Buonarroti: Madonna con el niño. “Tondo-Pitti”, marfil, 1504. Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Unas líneas a propósito de la llegada a Burgos de un Mesías participativo. El artículo que viene a continuación es la entrada que más visitas recibe del presente blog.

 Orquesta Barroca de Sevilla, Ensemble Jacques Moderne. Sonia de Munck, Carlos Mena, Fernando Guimaraes, José Antonio López,. Dir: Andreas Spering. Coro de la Federación Coral de Burgos. Forum Evolución Burgos.

Cultural Cordón, Caja de Burgos, La Caixa.

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El Mesíasoratorio de Georg Friedrich Händel sobre textos bíblicos seleccionados por Charles Jennens

Cuánto nos alegramos de volver a ver en Burgos a Carlos Mena y la Orquesta Barroca de Sevilla. A pesar de no contar con nuestra querida María Espada, a la que enviamos un abrazo y a quien echamos de menos (con toda su sencillez y antidivismo) con la Osbu el día de la Novena de Beethoven, damos la bienvenida a la soprano madrileña Sonia Munck, una voz que se desenvuelve con soltura tanto en el barroco como en la zarzuela, por lo que cuenta con  todo nuestro respeto; al joven tenor del extremo del Duero, Fernando Guimaraes; y al bajo José Antonio López. Todos ellos vienen de interpretar El Mesías en el Auditorio Nacional, el día 10 de diciembre.

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Notas al programa del concierto celebrado en diciembre de 2009 en el 250 aniversario de la muerte de Händel.

Burgos, Casa del Cordón (Cultural Cordón).

I should be sorry if I only entertained them;I wished to make them better.” (Händel) 

    Una de las características más sobresalientes de Georg Friedrich Händel (1685-1759) como referente artístico del siglo de las luces, es la dimensión europea de su persona y de su legado musical. En este año del sesquidoble centenario de su fallecimiento, la ciudad de Burgos ha canalizado musicalmente su vocación europeísta uniéndose a las celebraciones de dicha efemérides con el ciclo de conciertos que hoy finaliza con su oratorio más universal.

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Händel nació y se crió en la provinciana ciudad alemana de Halle, a escasos cuarenta kilómetros de Leipzig, y tan sólo a unos cien de Eisenach, el mismo año de 1685 en que, en esta última localidad, vio la luz Johann Sebastian Bach. Händel (al contrario que Bach, quien estuvo fuertemente apegado al terruño germánico), sintió la necesidad de nutrirse de la experiencia viajera, hecho que le condujo por la senda europea durante la primera parte de su vida adulta. Sin embargo, a los veinticinco años, una situación económica favorable debida al reconocimiento profesional y social recibido por parte del público londinense, motivó su asentamiento definitivo en la ciudad del Támesis, donde adoptaría su nueva nacionalidad en 1727. Los problemas de salud, recurrentes desde su tercera década de vida (llegó a perder la visión, al igual que Bach), desaconsejaban forzar el organismo con nuevos viajes. Por ello Händel, vivió como súbdito británico y allí fallecería nueve años después que Bach, cuando el pequeño Mozart ensayaba en Salzburgo sus primeros intentos de encaramarse sin ayuda a la banqueta del clave.

El desarrollo histórico de la interpretación del Mesías 

Puede sorprender al oyente el sentido de recogimiento que contiene la obra que hoy nos ocupa. Cuando un solo fragmento de la misma (el célebre coro Aleluya) forma parte del puñado de partituras más célebres de la historia, resulta natural la expectativa de querer hallar las mismas características grandiosas de la parte en cuestión en  el conjunto del oratorio. Lejos de cualquier grandilocuencia, la obra fue concebida para unos efectivos relativamente modestos. No es fácil determinar la orquestación de la versión original debido a la cantidad de variaciones que el autor realizó, en función de las diversas condiciones en que  hubo de interpretarse su obra. Händel ofreció al público dublinés en 1742 el estreno de su Mesías contando con un coro de aproximadamente ocho voces en cada cuerda y los cuatro solistas integrados en él. El tamaño de la orquesta, en consonancia, debió ser bastante reducido: unos tres atriles de violines primeros, otros tres de violines segundos, dos de violas y un par de violoncelos y contrabajos, además del órgano y clave. Respecto al viento, los efectivos se reducen a un par de oboes y un fagot. La participación de las trompetas y timbales se limita a tres momentos de la obra (Hallelujah, el aria “The trumpet shall sound” y el coro final “Worthy is the lamb”). No obstante, fue el propio autor quien inició la corriente de modificaciones sobre la partitura: Nueve años después del estreno, adaptó la obra para una acústica de iglesia con el fin de ser interpretada en Londres, motivo por el cual, el número de instrumentistas tuvo que ser ampliado. Según indica Nikolaus Harnoncourt (en el ensayo que acompaña su registro de la obra de 1982), tras la muerte del compositor, el oratorio cobró proporciones mastodónticas en cuanto al número de músicos involucrados en la interpretación. En 1784, un coro de unos trescientos integrantes, acompañado por una orquesta de unos doscientos cincuenta músicos, que incluía trompas y trombones, debió hacer temblar las vidrieras de la abadía de Westminster. El famoso barón Van Swieten, que perfectamente pudo haber estado presente en dicho acontecimiento musical, se hizo con una copia de la partitura y la llevó consigo a Viena, donde conminó a su hermano de logia, Wolfgang Mozart, a que realizase su propia adaptación a la plantilla orquestal clásica y al gusto de la época. Éste, no sólo llevó a cabo dicha labor en 1789 sin alterar la esencia arquitectónica de la obra händeliana (aunque sí su estética), sino que asimiló el magisterio de la fuga coral sobre texto religioso, que habría de llevar a la práctica dos años más tarde en su Réquiem (compruébese a este respecto el préstamo del sujeto de la fuga coral “And with His stripes” de la segunda parte del Mesías, en el del Kyrie del Réquiem mozartiano). Hoy es facilmente experimentable el curioso tamiz vienés de Händel  gracias a las diferentes grabaciones disponibles, entre las cuales destaca la de Sir Charles Mackerras (Archiv, 1990) (-Gracias a los lectores que me han avisado de que este enlace ya no está operativo en youtube. Lo cambio, pues, a otro dirigido por Helmut Rilling-). En manos de otro compositor, la mezcla de estilos hubiera resultado un Frankenstein sonoro. Sin embargo, en las de Mozart, parece natural y sencillo, como si barroco y clasicismo hubieran sido coetáneos.

Las interpretaciones multitudinarias de la obra, enmarcadas en la gran tradición de la dirección orquestal germánica, predominaron durante la época romántica y los dos primeros tercios del siglo XX, llegando a un punto culminante (fonográficamente hablando) con el arreglo llevado a cabo bajo los auspicios del director Sir Thomas Beecham en 1959. Dicha interpretación representa el estereotipo del gusto por la visión desmesuradamente postromántica de las obras del pasado, en favor de la cual debe anotarse que responde a un afán artístico-creativo sobre el que aún no imperaba la obsesión por el compromiso con la verosimilitud histórica.

En las últimas décadas, el criterio historicista se ha convertido en conditio sine quae non para la interpretación de la música anterior al clasicismo. Actualmente se busca reconstruir el sonido más parecido posible al de las obras tal como las concibió su autor. Por ello se ha abandonado la superpoblación en fosos y escenarios, y se tiende de este modo  hacia un estilo más camerístico. Ya en 1932, Theodor Adorno advertía de la traición que, hacia la estética barroca, se llevaba a cabo en las interpretaciones händelianas de su época. En su ensayo sobre la música moderna Quasi una fantasia defendía la economía de medios como forma de acercamiento a la expresividad barroca. No obstante, dicha corriente historicista no eclosionó definitivamente hasta finales de la década de 1970. Desde entonces, cada lectura que se realiza del Mesías debe basarse (según una norma no escrita) en una serie de pautas (como el empleo de instrumentos originales de la época -o copias de los mismos-, una determinada emisión de los ornamentos, del vibrato, de los matices, etc.), convergentes en un sonido identificable  como característicamente barroco.

La música y su acústica ideal

La problemática en torno a las variantes interpretativas tiene mucho que ver con la acústica en que se desenvuelve la audición. El autor compuso esta obra pensando en una acústica de teatro, no de iglesia. En los templos, el tiempo de reverberación del sonido es muy amplio, por lo que si los tempi fuesen demasiado acelerados, los sonidos se mezclarían en las bóvedas y la música no llegaría a entenderse.  Händel era un hombre de teatro que dominaba la textura operística. Por ello sus oratorios son esencialmente teatrales. El virtuosismo que requieren numerosos fragmentos, pertenece a la estética musical de la opera italiana, no a la de la música religiosa. Las continuas cascadas en progresión del aria “Every valley” podrían ser trasladadas a una de sus óperas como aria di baule (aquellas arias que los divos llevaban en su carpeta para interpretar, de propina, en mitad de otra ópera distinta) sin que se resintiera la integridad del estilo operístico. Las mencionadas grandes versiones postrománticas de la obra, sin embargo, ralentizaban en gran medida el tempo para ser interpretadas en iglesias por una gran masa sinfónico-coral.

La estructura musical 

    Händel logra en El Mesías un trabajo de equilibrio entre las tres secciones diferenciadas de la obra. El significado místico del número tres juega su papel en cuanto a la seccionalización de la obra y la subdivisión de cada parte: El texto de la primera gira en torno a la profecía del Mesías y el nacimiento y vida de Jesús. La segunda hace referencia al cumplimiento de la misión del Mesías a través de su pasión y muerte. La obra concluye con una acción de gracias por la Redención.

En cada una de dichas partes busca el equilibrio convenientemente mediante la alternancia de arias virtuosísticas, momentos pastorales, brillantes coros o arias meditativas de gran belleza. El dominio del entramado teatral le facilita el acceso a dicho equilibrio músico-argumental. Su música posee gran carga dramática. La gran diferencia con los oratorios o pasiones de Bach es que éste es pura sinceridad. La música bachiana se apoya en el texto consiguiendo una forma sublime de expresión. Todo en Bach se encuentra dentro de la música. Sin embargo, Händel imprime el carácter dramático, la interpretación teatral, la mímesis. Mientras que en Bach la música es expresión de una sustancia, en Händel es imitación de la realidad, es decir, la representación artística del mundo y de la vida. Hoy podríamos decir que el modo de expresión de Händel es quasi cinematográfico.

Sólo por destacar algunos momentos de esta concatenación músico-teatral-no escénica de textos bíblicos, podemos citar el maravilloso efecto contrastante que se produce entre el inquietante modo de mi menor del comienzo con el inmediatamente posterior recitativo en modo mayor. El movimiento pastoral, Pifa (denominación derivada del instrumento pífano, relacionado con el mundo pastoril de los Abruzos italianos), es el único, junto con la sinfonia inicial, que requiere una interpretación íntegramente instrumental. El aria de la primera parte “And He shall feed His flock”, constituye para muchos una de las más inspiradas melodías de toda la producción händeliana. Obsérvese el resplandor que se produce en el momento en que el coro pronuncia el nombre del Mesías como “Wonderful Counsellor” en el coro “For unto us a child is born”. La segunda parte, que toma un cariz más meditativo, finaliza con la conocida explosión de júbilo en que las trompetas realizan su primera intervención. Los coros, que continuamente requieren un virtuosismo extremo, poseen  una expresividad y personalidad propias de un personaje más, y se erigen en verdaderas arias corales, como el final “Worthy is the Lamb”. El “Amen” es un monumento sumarial al arte de la fuga, que cierra la obra oportunamente, como una enorme cadencia plagal, cuando verdaderamente todo ha sido ya musical y textualmente dicho. Tras él, cobra perfecto sentido la intención catártica del autor, quien esperaba provocar con su la audición de su obra un efecto apolíneo en el ánimo del oyente.

Los textos

La composición del Mesías sólo ocupó a Händel durante tres semanas. Es lógico pensar que una persona tan volcada en la creación musical no se detuviera en emplear parte de su tiempo buscando y seleccionando textos. Para ello contó con Charles Jennens, un colaborador habitual que ya le había escrito varios libretos. Jennens fue un admirador incondicional de Händel y gracias él se conserva toda una colección de manuscritos considerada fundamental para todo tipo de estudios händelianos. No obstante, su relación con el compositor fue, cuanto menos, controvertida. Su labor en el Mesías no es, ni mucho menos, la de un libretista. Se limitó a escoger una serie de versículos de la Biblia (fundamentalmente de profetas, salmos, cartas de San Pablo y Evangelios) muy conocidos y perfectamente localizables. Aun así, en la época de composición de este oratorio, Händel debió tenerle en alta estima, puesto que accedió al requerimiento de aquél de modificar algunas partes de la partitura que no le parecían suficientemente inspiradas. Según parece, Jennens fue el autor de las siguientes líneas: “Entregué a Händel mis textos para Messiah, oratorio que valoro positivamente, pues opino que ha conseguido una obra entretenida. No obstante, no responde a las expectativas que había puesto en él. Con gran dificultad le convencí para que corrigiera algunos de los errores más llamativos, pero él mantuvo su obertura obstinadamente. En ella hay algunos pasajes que son indignos de Händel, pero mucho más indignos de mi libreto”. Supuestamente Händel ironizó en su réplica de la siguiente manera: “Si tan sólo he conseguido entretener, entonces no he conseguido mi propósito, que era el de volver mejores a las personas”.

© Enrique García Revilla 2012

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Enrique García Revilla. PhD.
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3 Responses to Mesías participativo en Burgos

  1. Pingback: Las bodas de Fígaro, de Mozart, de Beaumarchais/DaPonte y de René Jacobs del pasado martes en el Palau de la música | Ancha es mi casa

  2. Fede says:

    «en favor de la cual debe anotarse que responde a un afán artístico-creativo sobre el que aún no imperaba la obsesión por el compromiso con la verosimilitud histórica»

    Lo que parece que no imperaba era la sensatez y el buen gusto. No la conocía, pero ¡qué interpretación más hortera, paleta y pueril! ¿Por qué no le pusto también unos petardos o algo para hacer más ruido?
    Dicen que la peor crítica que pueden hacer a un compositor es decir que su música parece una banda sonora, pues esa instrumentación y esa interpretación parecen propias de una banda sonora de película de Hollywood: rimbombante, efectista, innecesaria, vulgar, tonta…
    En fin, los dioses perdonen a Sir Thomas la c*gada que hizo con “Mesías”, indigna de un musicazo como era el británico.

    Por cierto, interesantísimo el artículo, aunque me haya supuesto pasar 4 de los minutos de mayor verguenza ajena que recuerdo últimamente (Sir Thomas, ¿por qué, explíquemelo, por qué?).

    Saludos

    • Gracias por su aportación, su sentido del humor y su buen criterio. Estoy totalmente de acuerdo, aunque cuando lo escribí quise mantener una postura algo más diplomática por aquello de no faltar el respeto a una figura como Beecham. Pero sí, esa orquestación e interpretación, es una gran c*gada. Y seguirá siéndolo cuando hayamos superado esta época de cierto integrismo en cuanto a la “pureza interpretativa” del barroco. (Que es correcta y me encanta, pero yo agradezco un poco de vibrato en las cuerdas de vez en cuando). Esta es su casa. Pase cuando quiera.

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