Vientos de la Oscyl y Lucas Macías (oboe). Auditorio Miguel Delibes (Valladolid)

    Lucas Macías representa la punta del iceberg de una espectacular generación de oboístas españoles que son requeridos en orquestas europeas de primer nivel (Véase al respecto el apartado de comentarios más abajo). Entre los críticos y aficionados que juegan a establecer clasificaciones de las diez o veinte mejores orquestas del mundo, no son pocos los que en 2013-2014 han situado en el lugar más alto a la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, de la que Lucas Macías es solista. Tal vez no sea necesario decir nada más. Su musicalidad sorprende en cada compás, porque todo lo hace mejor de lo que uno cree que es insuperable. Pureza de sonido, claridad y carácter, en fin, tópicos que valdrían para cualquier crítica: Lucas lo tiene todo, en el nivel más elevado. Su concierto de Strauss con la Osbu, en octubre de 2012 lo recuerdo como una verdadera revelación. Claudio Abbado en seguida le dijo: “Muchacho, ¿te gustaría…?” Los magníficos vientos de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, sabiamente, le preguntan: “¿Te gustaría…?”

Lucas Macías, andaluz de Valverde del Camino

Lucas Macías, andaluz de Valverde del Camino

MÚSICA PARA CONJUNTO DE ARMONÍA

Notas al programa para el concierto del 6 de junio de 2014 en el Auditorio Miguel Delibes de Valladolid.

BERND ALOIS ZIMMERMANN (Colonia, 20-III-1918; Königsdorf, 10-VIII-1970)

Söbensprung (1950) 

     A pesar de poseer un apellido de gran entidad musical y de haber gozado en vida de un unánime reconocimiento en su país, al compositor alemán Bernd Alois Zimmermann nunca se le ha otorgado la popularidad que le correspondería y que sí poseen otros contemporáneos como Schnittke. Fue uno de los asistentes destacados a los célebres cursos de Darmstadt. No obstante, al contrario que los Stockhausen, Luigi Nono o Pierre Boulez, su retórica musical encuentra en la tradición una base de la que nunca quiso despegarse. Fue un personaje verdaderamente original, un artista independiente poseedor de un sentido del humor admirable y una inclinación artística muy establecida en una sólida formación literaria. Sus Söbensprung (Siebensprung, Siete saltos),“popurrí de aires de danza de la Alemania del norte para conjunto de viento, timbales y percusión”, representan un tipo de composición en el que se encontraba especialmente cómodo en torno al año 1950: la miniatura de raíz popular, ciertamente stravinskyana en cuanto a ornamentación y estética neoclásica.

ANTAL DORATI (Budapest, 9-IV-1906- Gerzensee, 13-XI-1988)

Cinco piezas para oboe solo (Esta obra sustituye en el programa a la serenata de Mozart K. 375 programada)

 En la actualidad, el nombre de Antal Dorati continúa pronunciándose principalmente como uno de los referentes de la escuela húngara de la dirección orquestal del siglo XX, pero cada vez es menos infrecuente la programación de sus obras en las salas de concierto. Entre ellas, una de las que más se dejan ver es esta colección de piezas breves para oboe solo, que los intérpretes afrontan como desafío técnico y expresivo ante el público desde la soledad del escenario. Si bien no cabe duda de que la práctica de todos los instrumentos es vocacional, los intérpretes de oboe poseen una conciencia especial de gremio, y de dedicación a su instrumento, entre otros motivos por su carácter de ejecutantes solistas, incluso dentro de sus agrupaciones. Por este motivo encuentran en estas Cinco piezas un material precioso para asentar su repertorio solístico, al tiempo que contribuyen definitivamente a establecer el nombre del compositor entre los autores clásicos de su siglo.

   Los cinco movimientos se interpretan sin interrupción y cada uno de ellos muestra una intención técnica que se añade a la expresiva, representada en el título programático que los encabeza. En el primero, La cigarra y la hormiga, es posible reparar en el carácter contrastante de ambos personajes de la fábula de La Fontaine en función de las figuraciones melódicas y rítmicas. El desarrollo motívico es verdaderamente elocuente y, aunque pueda parecer imposible a priori, sorprendentemente lógico. La carta de amor posee un elevado grado de inspiración y lirismo que permite no echar de menos acompañamiento alguno. Llama la atención cómo un solista puede permitirse tocar una fuga a tres voces sin dicho acompañamiento. En realidad, el oyente que fuerce su atención en localizar las tres partes, puede estar cometiendo un error que le llevará a juzgar erróneamente el movimiento. Es más conveniente   tratar de reconocer la ruptura del sentido melódico tradicional o el tratamiento del potencial de cada motivo como elemento de fuga. La canción de cuna explora las posibilidades del ámbito melódico pentatónico (que no es otra cosa que una sola escala integrada por cinco notas, que en este caso coinciden con las teclas negras del piano) como el sustrato musical primigenio o “madre” del sistema musical de las culturas de todo el mundo. En su estructura tripartita encierra un ejercicio de musicoterapia en torno al efecto órfico o tranquilizante de la música. Dorati cierra el ciclo con un juego de manos, un guiño de habilidad aderezado con pizcas de sentido del humor, un juego de apariencias cambiantes –ahora lo ves, ahora no lo ves- con una tensión creciente que finaliza con una pequeña sorpresa final: Voilá.

 WOLFGANG AMADEUS MOZART (Salzburgo, 27-I-1756; Viena, 5-XII-1791)

Serenata nº 11 en Mi bemol major, K. 375

Composición: 1781. Estreno: 15 de octubre de 1781.

     En octubre de 1781, el joven Mozart acababa de trasladarse a Viena desde su provinciano Salzburgo natal y necesitaba abrirse un camino en la capital que le condujese hasta la más alta esfera musical, representada por el emperador. La oportunidad se presentó en forma de encargo de un sexteto de viento para ser interpretado en la casa del pintor de la corte, Joseph von Hickel. En una de las cartas enviadas a su padre, Mozart indica que puso “todo su interés” en la composición con el fin de impresionar a uno de los invitados, Joseph von Strack, un chelista de la nobleza que figuraba como hombre de confianza del emperador en asuntos musicales. El estreno de la obra como sexteto tuvo lugar el día de Santa Teresa de aquel 1781. No parece que esta influencia llegase al emperador, que estaba más interesado en que la música para divertimento tuviese “menos de gran música y más de divertimento”, a pesar de los aires populares de este K. 375 y de sus dos minuetos. Tal como cuenta Mozart en una anécdota cargada de potencial literario ;), dos semanas más tarde, el día de Todos los Santos, los mismos músicos tuvieron con él un hermoso detalle. Escribió Mozart a su padre en una carta fechada el día tres de noviembre:

    Ayer, eran ya las once de la noche cuando me sorprendió una serenata de dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes que tocaban mi propia música… Estos músicos consiguieron que se les abriese la puerta delantera y, desde el patio, cuando ya iba a desvestirme para ir a la cama, me dieron la más hermosa sorpresa del mundo con el acorde inicial de mi bemol mayor.

    Poco después el emperador estableció un octeto de viento como “grupo de cámara en residencia” de la corte. Como es obvio, Mozart, que no desistía de su interés por que su obra accediese a los oídos del emperador, añadió en el verano siguiente un par de oboes al sexteto. Esta versión para octeto es la que ha permanecido en repertorio y la que suele interpretarse con mayor frecuencia.

 WOLFGANG AMADEUS MOZART

Serenata nº 10 en si bemol, K. 361, “Gran Partita”

Composición: 1783-1784. Estreno: Viena, 23-III-1784

    De ningún modo podían ser conscientes los mecenas del arte del siglo dieciocho de la altura artística que habrían de alcanzar algunas de las obras que comisionaban para “conjuntos de armonía”. Los eventos de carácter social de los círculos aristocráticos vieneses constituían verdaderas ferias de vanidades en las cuales no podía faltar el sustrato visual y sonoro de un grupo de músicos. La presencia de estos ensembles, cuyos miembros aún no se habían liberado del marchamo de “siervos”, proporcionaba al anfitrión un crédito de elegancia y distinción ante sus invitados.

    No obstante, quiso la historia situar en este marco espacio temporal a varios compositores a quienes la idea de escribir para vientos inspiraba obras de arte  verdaderas, muy por encima de lo que  hubieran esperado los patrones. Podría decirse que, casualmente, el joven Mozart pasaba por allí para sublimar artísticamente este tipo de pasatiempo.

    Resulta tremendamente complicado comprender la mente de Mozart, pues se encuentra en las antípodas del intelectual más o menos al uso. De forma contraria al comportamiento estereotipado del genio (pensemos en personalidades dispares como Beethoven, Einstein o Leonardo), a Mozart le atraían aspectos tan “humanos”, por no decir frívolos, como la moda, las apariencias y los cotilleos. En seguida se sintió cautivado por el ambiente de fatuidad de la capital y por la posibilidad de componer música para eventos sociales de este tipo.

    Ahora bien, mientras para aquellos nobles que contrataban a la orquesta y al compositor, la presencia de esta música era un elemento más con el que embellecer su reunión (poco más que un bonito pasatiempo), algunas de las piezas compuestas con este motivo, y en particular esta Serenata en si bemol, constituyen verdaderos monumentos musicales que, en general, pasaban desapercibidos ante su público habitual. En este sentido es curioso comprobar cómo los compositores no rebajan su cota artística y ofrecen lo mejor de sí mismos a un público que se conformaría con música muy inferior, siempre y cuando mantuviese la apariencia social y visual en la interpretación.

    Efectivamente, Mozart se tomó muy en serio la composición de esta obra. Se trata de su partitura instrumental más extensa (unos cincuenta y cinco minutos), más incluso que muchas sinfonías del Romanticismo. Tardó un tiempo considerable en finalizarla, al menos un par de meses entre el final de 1783 y 1784 y no fue estrenada hasta el 23 de marzo de aquel año, por su buen amigo el clarinetista Anton Stadler, a quien dedicaría en sus últimos días el concierto para clarinete. Tal vez el hecho de que se otorgue a la obra el K. 361 como número de catálogo se deba a la correspondencia con la fecha de composición de los cuatro primeros movimientos, ya que los dos últimos fueron añadidos más tarde, en una época en la que el catálogo del compositor sobrepasa de largo el K. 400. Ciertamente da la impresión de que estos dos últimos movimientos fueron escritos con mayor premura. En el caso del finale molto allegro, que recuerda a figuraciones de El rapto del serrallo, podríamos reconocer que pertenece al tipo de obras que Mozart componía tranquilamente en un par de horas. No así en el tema con variaciones que lo antecede, cuya delicadeza es puro cristal. Lo que ocurre con este penúltimo movimiento es que no se trata de una composición original, sino de un autopréstamo proveniente del cuarteto con flauta en do mayor, K. 285, que el propio autor se encargó de reorquestar.

    Si bien el espíritu de la obra, que más tarde fue conocida como Gran Partita por lo monumental de sus dimensiones, es abiertamente camerístico, posee asimismo una esencia orquestal perfectamente compatible. Los timbres se encuentran sabiamente equilibrados en parejas de instrumentos, cada una de las cuales posee una identidad diferenciada y desempeña un papel similar al de las secciones de una orquesta. A pesar de un protagonismo de oboe y clarinete primeros, cada uno de los trece instrumentos (incluido el contrabajo) defiende en la obra su entidad individual, su concierto con el espíritu de la música de cámara y, no obstante, se amolda al mismo tiempo al timbre y a las figuraciones melódicas y rítmicas que requiere su sección en el conjunto.

    Mozart se muestra como un verdadero especialista en unos instrumentos que él no sabía tocar, pues una de las características que definen al genio es su asombrosa capacidad para aprender y asimilar. La elección del formato en siete movimientos permite el despliegue en profundidad de toda una serie de posibilidades expresivas, técnicas y de estados de ánimo. Es evidente que la formación cultural del joven compositor le permitía pensar de forma holística, es decir, con la perspectiva del conjunto en su cabeza. (Esto no aparecerá en la versión impresa: Una prueba de que Mozart era un sabio: lo que no sabía, lo intuía; es decir: era capaz de asimilar y reconocer como conocimiento propio todo aquello que se presentaba ante su mente como meras intuiciones) La elección del número siete no es casual, pues para los sabios de la antigüedad, era el número absoluto que marcaba siempre un simbólico total. Con su obra en siete movimientos quiere cubrir en una obra la totalidad de posibilidades que permite el conjunto, cuyo número, de trece integrantes, responde asimismo a una simbología bíblica evidente

 ©2014 Enrique García Revilla

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Enrique García Revilla. PhD.
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5 Responses to Vientos de la Oscyl y Lucas Macías (oboe). Auditorio Miguel Delibes (Valladolid)

  1. Hesperetusa says:

    Qué mala suerte, para mí, no poder asistir a ese concierto.
    Pero volveré sobre las obras de Mozart, qué no sé cuanto tiempo hace que no escucho. E intentaré conocer a B.A. Zimmermann, compositor del que si he escuchado algo, ha sido en Radio Clásica.

  2. José Luis says:

    Otro de la lista será Ramón Ortega Quero, que vimos por aquí con Janine Jansen y Bach y es titular en la Orquesta de la Radio Bávara, no sé si habrá muchos intrumentistas españoles más por ahí afuera. Lo del “potencial literario” de la anécdota hay que escribirlo junto a un guiño 😉
    Y gracias por recordarme la “Gran Partita”, ahora mismo esr¡toy escuchando su precioso Adagio

  3. Sí, señor. Apunto nombres de oboístas: Ramón Ortega Quero y Miriam Olga Pastor, granadino el uno y murciana (Cartagena) la otra. A veces ocurre que surge una concentración de talento en una región localizada. Esta vez han sido los oboes en el sur.

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