OSCyL Schönberg, Elgar y Berlioz

Notas al programa del concierto del 18 de octubre de 2014

Orquesta Sinfónica de Castilla y León

Erik Nielsen, director

Katarina Karneus, mezzosoprano


cleopatrePrograma

A. Schoenberg (1874-1951)
Lied “Der Waldtaube” (de los Gurrelieder)

Hector Berlioz (1803-1869)
La muerte de Cleopatra

Arnold Schönberg
Variaciones para orquesta op. 31

Edward Elgar (1857-1934)
Variaciones Enigma, op. 36

Belleza nueva, moldes viejos

Arnold Schönberg (Viena, 13-IX-1874; Brentwood, California, 13-VII-1951)
Lied “Der Waldtaube” (de los Gurrelieder)
Composición: 1901; estreno: Viena, 1913, dir.: Franz Schreker

Castillo de Gurre

Castillo de Gurre, Dinamarca

La hermosísima Stimme der Waldtaube (Voz de la paloma del bosque) es una de las partes de los monumentales Gurrelieder del joven Schönberg. Fue compuesta para voz de mezzosoprano con acompañamiento de una enorme orquesta. El texto poético corresponde a una traducción de la obra Gurresange del danés Peter Jakobsen. Schönberg quedó impresionado por el ambiente romántico del poema, escrito en 1868, que incluía, como el Sigfrido wagneriano (libreto de 1863), la voz de un ave del bosque. Schönberg acababa de finalizar su delicada Noche transfigurada y es en este mismo estilo, que tan claramente hereda el cromatismo de Wagner y la estética mahleriana, en el que compone esta especie de cantata-poema para narrador, coros solistas y orquesta. El ambiente que el compositor busca para el lied parte del texto, que es un lamento, reencarnado en la voz de una paloma, del personaje femenino, Tove, por su propio fallecimiento. No se trata de una música narrativa, como puede serlo La muerte de Cleopatra de Berlioz, sino de la recreación sonora de una atmósfera sobre la cual sustentar el potencial expresivo del poema. Para ello, Schönberg cuenta con una paleta orquestal rica y variada en timbres. Si bien es un hecho que sólo el nombre del compositor provoca en ocasiones auténticas espantadas entre el público, lo cierto es que su primer estilo es poseedor de una belleza imperecedera y de una estética preciosista, verdaderamente apta para todos los públicos, que, cien años después, aún espera un reconocimiento mayoritario. Para saber más sobre esta obra, click aquí.

Hector Berlioz (La Côte Saint André, 11-XII-1803, París, 8-III- 1869)
La muerte de Cleopatra
Composición: 1829; estreno: 1-VIII-1829
Cleopatra, escena lírica constituye uno de los frutos de la apabullante progresión de los estudios musicales de su autor, quien al mudarse a París, tan solo ocho años antes, apenas conocía los rudimentos de la armonía. Existía en la ciudad de las luces un concurso anual para jóvenes artistas de todo tipo que concedía a sus ganadores una sustanciosa beca y un período de aprendizaje en Roma y Alemania: el famoso “Premio de Roma”. Berlioz necesitaba dicho premio por motivos económicos evidentes y, no en menor medida, con el fin de que su nombre encontrase un hueco en el panorama musical de la ciudad. La presente cantata representó su tercer intento fallido de alzarse con el primer puesto, que quedó desierto. La factura musical denota cierta rudeza, propia del temperamento exaltado del joven aspirante, pero guarda en sus pentagramas la muestra de una verdadera vocación por la música dramática, así como algunos rasgos de un estilo maduro posterior. No en vano, el autor quedó hasta tal punto satisfecho con determinados pasajes particularmente expresivos, que decidió reemplearlos en obras posteriores. Tal es el caso de la Meditación, que introdujo en Lélio (la secuela de la Sinfonía Fantástica) o de la línea melódica del verso Où sur le sein des mers, comparable a Vénus para la obertura del Carnaval Romano y para el dúo más célebre de Benvenuto Cellini.
Berlioz fue uno de los artistas más completos del Romanticismo y, como tal, no sólo es el compositor más destacado de su país, sino también un excelente escritor. Su originalidad principal estriba en que cuando compone se considera un narrador y cuando escribe es al mismo tiempo compositor. El resultado de su arte es dual: una música narrativa y una prosa musical. En el texto de Cleopatra, tal como lo relata Berlioz en sus memorias, la reina de Egipto estrecha el áspid contra su pecho y muere entre convulsiones; pero antes de morir invoca con santo temor a los espíritus de los faraones y se pregunta si ella, una reina cargada de crímenes y de vida disoluta, es digna de entrar en las magníficas criptas erigidas para el descanso eterno de monarcas distinguidos por su fama y su virtud. El compositor no pudo evitar reconocer un paralelismo entre esta escena y la del monólogo de la Julieta shakespeariana “When I’m laid into the tomb”. Por este motivo cometí la imprudencia de escribir dicho verso, en inglés, en la cabecera de mi partitura. Para empezar, esto fue un crimen imperdonable para mis examinadores. Respecto a la parte musical, Berlioz rebasó los límites de lo académicamente permitido en cuanto a armonía y expresión. Uno de los miembros del jurado, el compositor Boïeldieu, le reconoció que muchos acordes escapaban a su comprensión y que él esperaba una música “tranquila”. Evidentemente, pedir a un arquetipo romántico como Berlioz que no transgreda las normas clásicas de la armonía y que renuncie a una expresión exaltada es como esperar a ver salir un hermoso sol mientras se mira a occidente.
A pesar de aparecer en ciertos momentos como una obra inexperta, Cleopatra posee un empuje arrollador y un sentido narrativo tan coherente como emocionante. Un comienzo áspero da paso a un precipitado y sinuoso dibujo de la cuerda, que mediante unas angustiosas síncopas introduce la acción que representa el ataque de la serpiente. El sentido narrativo no abandona jamás el discurso musical de la cantata, que se dirige desde el primer momento hacia un final que el espectador presiente y en el que el joven compositor ofrece lo mejor de sí mismo: el discurso penosamente entrecortado de quien pronuncia sus últimas palabras y una orquesta que, en su camino a la extinción, parece recobrar el hálito justo antes del estertor postrero.

Arnold Schönberg
Variaciones para orquesta op. 31
Composición: 1926-1928; estreno: Berlín, 1928, Orq. Fil. de Berlin. Dir.: W. Furtwängler.

A lo largo de la historia de la música, que no es otra cosa que la historia de la ampliación de sus horizontes, cada novedad ha venido acompañada por la oposición de una mayoría que se siente incómoda cuando le son modificados los criterios estéticos en los que se encuentra bien asentada. Es el caso de Gesualdo, Mozart, Beethoven, Wagner y un largo etcétera en el que sobresale la figura de Arnold Schönberg. No debe culparse a esta mayoría, que es hija de su tiempo y convive en cada época con un concepto definido de lo que es bello y lo que no lo es. El genio es uno solo y los demás no lo son. Y gracias a que la mayoría no es genial, los avances se han producido de manera suficientemente lenta como para haber diseñado una historia de la música que se ha desarrollado de forma coherente. Es una constante el que el compositor con talento tenga que enfrentarse a la incomprensión. Podría decirse que es algo inherente al oficio. Ahora bien, el caso Schönberg parece el más sobresaliente de todos, pues nunca ha tardado tanto en ser comprendido un compositor. Cien años después de la revolución atonal seguimos hablando de las Variaciones opus 31 como de “música contemporánea”. Es como si en la época de Debussy se considerase contemporánea la Pastoral de Beethoven, cien años anterior. En 1910, cuando aún no había concluido sus Gurrelieder, ya escribió Schönberg:

gurreliederSoy consciente de haber roto todas las restricciones de la estética del pasado (…) y de la oposición que tendré que superar (…) pero obedezco a un impulso interior que es más fuerte que la educación que recibí.

Tras los Gurrelieder y la presentación de obras de sus discípulos Webern y Berg en 1913 en un escándalo comparable al del estreno en París de la Consagración de la Primavera de Stravinsky, se sumió en un silencioso periodo de maduración que vino a romper en 1928 con este opus 31. Se trata de la primera obra en la que vierte su novedosa teoría sobre la serie musical: una serie de notas constituye el material que una obra tiene que desarrollar, modificar, ampliar o transportar. Si la serie comprende los doce sonidos de la escala cromática, se habla entonces de estilo dodecafónico. Para ello, lógicamente, la mente del compositor necesita liberarse de las leyes de la tonalidad. No obstante, como muestra de respeto por la tradición, esta primera obra, mascarón de proa de la “era dodecafónica” se enmarca en una forma tan clásica como la de tema y variaciones. Schönberg afirmó que no buscaba ser original ni rompedor y para certificar estas palabras, situó en la cabeza de su obra, tras el clímax de la introducción y presidiendo de este modo la partitura, la transcripción del nombre de Bach (si bemol, la, do, si natural) que con mayor claridad retornará en el finale. Puede incluso entreverse en la variación III una cita de la célebre melodía mozartiana Se vuol ballare, de Las bodas de Fígaro. Las variaciones se superponen una tras otra con un sentido de continuidad y de equilibrio perfectamente clásico, entre unos pasajes movidos y otros contemplativos, y emergiendo siempre unos de otros hasta culminar en el mencionado finale que, impregnado de la presencia contrapuntística de Bach, alcanza a otorgar sentido a todo lo que se ha escuchado. Se trata, por tanto, de una retórica nueva expresada en unas formas clásicas y con la tensión y la inercia discursivas de la música de siempre. Para leer más sobre esta obra, click aquí. Aconsejo echar un ojo a un par de aclaraciones que realiza el compositor y amigo Iker Güemes (IkerGC) en los comentarios del final de esta página.

Edward Elgar (Broadheath, 2-VI- 1857; Worcester, 23-II-1934)
Variaciones “Enigma”
Composición: 1898-1899, estreno: Londres, 19-VI-1899. Dir.: Hans Richter.

¡Por fin un compositor inglés que tiene algo que decir! (Richard Strauss)
Elgar residía en la localidad de Malvern, Worcestershire, en 1898, cuando le sobrevino la idea de componer una obra para orquesta bajo el esquema de tema con variaciones. Con el ánimo impregnado del agotamiento físico y psíquico con que un profesor de violín regresa a su casa tras un día de trabajo, sentose al piano e improvisó una melodía (el Tema).

El tema de las Variaciones Enigma

El tema de las Variaciones Enigma

Su esposa debió de acercarse a él para comentarle su agrado respecto a dicha sucesión de sonidos. Elgar improvisó entonces una variación de la melodía y dijo: “Esto me recuerda a mi amigo Powell” (Variación II). Y continuando con otra variación añadió: “Y esto podría recordar a Nevinson” (Variación XII). Tocó un poco más y preguntó: “¿Y esto? ¿A quién se parece?” Y respondió Alice, su mujer: “No lo sé, pero es exactamente la forma en que Billy Baker (variación IV) sale precipitadamente de la habitación.” Y añadió: “Creo que estás haciendo algo que nunca antes ha sido hecho”.
Las Variaciones Enigma, dedicadas a mis amigos en ellas retratados, consisten en una sucesión de catorce variaciones de un tema inicial cargado de potencial rítmico y melódico. En la naturaleza de dicho tema se encuentra el conocimiento de su autor de las ya lejanas glorias musicales de su país. La obra, compuesta a los cuarenta y un años, representa su primer éxito importante y el resurgir de la música sinfónica inglesa tras dos siglos en los que no se contemplan figuras de primer orden nacidas en suelo británico. El enigma al que hace alusión el título consiste en primer lugar en la identidad de cada uno de esos amigos, que se indica en cada una de las partes con sus iniciales correspondientes. Pero el verdadero enigma, lo que el autor indicó que permanece oculto tras las notas, es el perfil de un segundo tema melódico, que en ningún momento aparece definido pero cuya presencia se intuye a lo largo de toda la partitura. Lógicamente, tras el éxito de la obra, ha habido numerosos autores que han intentado elaborar este misterioso tema principal y, ante la imposibilidad efectiva de reconstruirlo, la conclusión más probable puede consistir en que no se trate de un tema expresable en sonidos, sino de un motivo extramusical, un argumento que tiende a mantener unidos a todos esos personajes queridos por el compositor en torno a conceptos abstractos como los lazos de parentesco y la amistad. Por ejemplo, Caroline Alice Elgar, su esposa, recibe la primera de las variaciones, el más alto lugar, con el carácter de ternura que corresponde a su compañera fiel de por vida, y reaparece en la variación final, en la que de forma triunfal, como quien ha llegado a la meta de una carrera de fondo, se retrata a sí mismo. Entre los retratados, dispuestos entre el tema principal y el oculto, hay alumnos y amigos, todos ellos músicos, salvo tal vez el “enigmático” destinatario de la décimo tercera variación, al que no identifica con siglas. En ella, la cita a la obra Mar en calma y viaje feliz, de Mendelssohn abre las especulaciones sobre si puede tratarse una dama de la alta sociedad, Lady Mary Lygon, que se encontraba de viaje a Australia, o bien del primer amor de su vida, Jessie Weaver, que había emigrado a Nueva Zelanda. De cualquier modo, fue uno de sus amigos de confianza, August Jaeger, quien debió sentirse más honrado que ninguno al corresponderle la más celebrada de todas las variaciones, la elegíaca y quasi beethoveniana Nimrod (la IX). “Jaeger” en alemán significa “cazador”, palabra que Elgar identifica con el personaje bíblico del mismo nombre (Génesis: 10, 8): Nimrod, el vigoroso cazador. Para leer mucho más sobre esta obra, click aquí y también aquí

©2014 Enrique García Revilla

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Enrique García Revilla. PhD.
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21 Responses to OSCyL Schönberg, Elgar y Berlioz

  1. José Luis says:

    Es una lástima no haber podido leer esto antes. Los “click aquí” llevarían a sitios más merecedores de tu cita. Con las vueltas que dí para documentarme, no encontré ni la mitad de la mitad de la información que das aquí, y no hablo ya del análisis. Pero no me extraña.

    Esto… ¿podrías publicar a partir de ahora tus notas a los programas con unos dos o tres meses de antelación? 😀

  2. Supongo que podría publicarlas con varios meses si me lo propusiera. Lo cierto es que, en este caso, fue el lunes cuando se me adjudicaron las notas al programa de este concierto y ayer jueves las terminé. De todos modos unas notas al programa deben ser suficientemente escuetas para que alguien se tome la molestia de leerlas. La información que puedo dar yo (qué poco te quieres!) es mucho menos de todo lo que expones y explicas en tu blog. Ánimo con tus “Crónicas del Miguel Delibes” http://conciertoseneldelibes.wordpress.com

  3. rexval says:

    Me alegro de tu rentrée. Empiezo por el final. Migue Delibes es un escritor que me encanta. Parece mentira que con un lenguaje tan lacónico y unas construcciones gramaticales tan simples pueda expresar tanto y escribir obras de arte como “Los Santos inocentes” o “Las ratas” entre otras muchos. Me da la impresión de que en música pasa igual. Bach tiene obras que – al menos en apariencia – son muy sencillas téncicamente (lo digo desde la intuición ya que soy analfabeto musical) y consigue llegar al alma del menos creyente. También se da el caso de música para gran orquesta, muy elaborada, que es de una belleza sin par y que llega a todo el mundo. Eso pasa con el primer Schoenberg, cosa que muchos desconocen ya que lo relacionan con el dodecafonismo que es música para músicos y entendidos. De momento no soy capaz de disfrutar de ella. Lo intentaré poco a poco. El berlinés es como Picasso. La pintura de juventud del malagueño es apta para todos los públicos. La cubista es como el dodecafonismo.

    Con Berlioz estoy un poco enfadado últimamente. Has citado los 60 del XIX. Por esa época existía un ambiente prebélico entre Francia y la futura Alemania, Prusia entonces. Pues bien, Wagner estaba en París para ver si le funcionaba el invento del Tannhäuser y triunfaba de una vez allí. Dos señores se unieron en una especie de boicot antiteutón: Meyerbeer – cosa comprensible ya que Wagner lo puso a parir en su “famoso escrito” y… sí señor, Berlioz, de quien el alemán solo escribió maravillas. Cosas de la política que son siempre de mal agüero. Pero lo perdono, que también hay que decir que Berlioz como crítico ensalzó no solo a Beethoven en Francia sino a Wagner y además el francés me encanta. Un pequeño ataque de grandeur y de chauvinisme. No olvidemos su monumental versión de La Marsellesa que Plácido cantó ante el enfado de algún carpetovetónico de los de la pica en Flandes.

    A quien no aguanto es al británico de la pomposa pompa y circunstancia, ¡cuánta presunción!. Yo diría que expresa el complejo de superioridad de los que entonces eran los amos de más de medio mundo. Curiosamente, esto se pasa por alto y cuando se cita a un pomposo – por solo decir un adjetivo – es a Wagner y su obertura de los Meistersinger.

    El concierto promete. No me extrañaría que de bis se tocaran “Pompa y circunstancia” pieza que creo recordar se tocó en la boda de Lady Di y un señor de grandes orejas con falda escocesa ocasional amante de las acuarelas y la música clasica.

    Un abrazo.

    • En el funeral de Delibes, según portaban el féretro, alguien hubo que, como se hacía en antiguo, gritó: “¡Maestro!” Puede parecer un gesto más propio de charlatanería, pero me agradó como gesto de cariño y admiración ¡hacia un escritor! ¡En el siglo XXI!
      Viste en los Gurrelieder los murmullos del bosque? La voz de la paloma del bosque. Debía de ser un motivo muy querido por los románticos.
      Ese clima enrarecido anterior a la guerra franco prusiana, seguro que llegó a influir algo en Berlioz, aunque seguro que mucho menos de lo que pueda parecer. Al fin y al cabo, Berlioz fue un francés, pero que muy francés, que deseó toda su vida ser alemán (“Dónde demonios tenía el buen Dios la cabeza cuando me hizo nacer en esta apacible Francia?”) Sus más y sus menos con Wagner, como con Liszt, se deben a que también debió de ser un hombre, con sus manías, defectos, y seguro que algún pequeño acceso de ese sentimiento tan humano como es la envidia. ¡qué se le va a hacer! Reconozco que sólo era un hombre, no un dios. (Mentira, no lo reconozco… del todo).
      Y respecto a Elgar, comprendo tu argumento, sobre todo escuchando la última de las variaciones Enigma en la que, según escuché hace poco en Radio Clásica, deja constancia del elevado concepto que tenía de sí mismo. No sé. Me parece una obra tan maravillosa que … en fin. Échate un vistazo a su concierto para cello y desmorónate entero…
      Un abrazo de Burgos a Valencia.

      • rexval says:

        Sí que pillé los murmullos, pero fue gracias a ti. Conocía la obra y la he escuchado muchas veces – es preciosa – pero nunca caí en ello. En cuanto a berlioz, todos somos humanos. Wagner tenía amistad con un montón de franceses, especialmente con los portas simbolitas y los Gautier – incluso se dice que tuvo un lio con Judith, creo que se llamaba, aunque no hay pruebas. Vamos que no se presentó un notario para dar fe. El caso es que a pesar de la guerra, en la mayoría de los casos se mantuvo la amistad y eso que dicen – no sé si será cierto – que cuando Bismarck bombardeó París Wagner lo celebró no sé si con champagne francés o con cava catalán.

        En cuanto al concierto para chelo de Edgard, la versión de Jacquelline Dupré me parece maravillosa tanto en CD como en la peli que hicieron sobre ella.

        Me alegro de tu vu. Un saludo de Valencia a Burgos. Compartimos estatua eqcuestre del Cid.

  4. rexval says:

    Delibes era lacónico, pero no tanto, que escribía la L en su nombre. Miguel. Me la he llevado inconscientemente para dar la lata, con L, a mi walkiria. No sé qué me pasa que siempre que hablo de alguien me sale Wagner. La noche pasada “pasé la mano por la pared” por un lapsus lingüe”, más L, le dije a “Isolda” a quien se llama “Pepa” y se me mosqueó más que el rey Marke con su sobr … La verdad es que fue culpa mía ya que tenía en mente la música de Tristán. Lo mío, a diferencia de la pareja wagneriana, no llegó a ser ni un “coitus interruptus”. Para hacerme de perdonar estoy dale que te pego con Mozart que es su favorito. Esto, que quede entre caballeros…

  5. Rex, si esto no fuese un blog serio, te diría que con esto de tu lapsus me estoy …(gerundio).
    Ponte un poco Las bodas de Fígaro, anda. 😀

  6. rexval says:

    Cosas que pasan…:D Estoy probando con “La flauta mágica”, que le gusta más y tiene ciertas connotaciones mucho mejores que las de la flauta de Bartolo que tenía un agujewro solo. Ya te avisaré cuando llegué al dúo final “Papagina-Papagina” y los “Kinder” :DD

  7. Estupenda entrada, Enrique. Deseando conocer tus impresiones sobre el concierto de hoy y sobre el que dirigirá Nielsen.

    • Hola Joseba,
      Me alegro de verte. Llevo un tiempo fuera de esta casa cibernética.
      Erik Nielsen? Hoy (20 de septiembre 2014) estoy en Burgos. He escuchado aquí a Ros Marbá con la OSCyL en un Requiem de Brahms tal vez demasiado severo y un poco falto de alma. La orquesta es soberbia y el Orfeón Pamplonés increíble de perfección. Raquel Lojendio es muy expresiva, me encanta, y Roman Trekel, que tiene una voz estupenda, ha sido una pena porque no puede con las tesituras graves de este Requiem. Lo he pasado bien, pero soy egoísta y hubiera querido más.
      Un abrazo,

      • Buenas noches, Enrique. Mi referencia a Nielsen era por el concierto de octubre y tus notas.
        Del concierto de ayer me ha hablado muy bien un amigo de Valladolid, que se desplazó. Me alegro mucho de saber honrada la memoria de Fruhbeck en ese umbral de calidad.
        También comentó muy bien de la acústica del auditorio. Espero conocerlo.
        Un abrazo.

  8. Me temo que no podré ir a ninguno de los conciertos de este programa (Nielsen) de la Oscyl. Una pena, porque no sé cuántos años pasarán hasta que vuelva a escuchar La muerte de Cleopatra en directo. Cuando vengas por aquí, avísame si te apetece. El auditorio es muy bueno y puede haber conciertos que merecen la pena.

  9. IkerGC says:

    Mucho tiempo hacía que no me asomaba por tu magnífico blog Enrique. Una delicia poder leer tus palabras y me gusta tanto como te han quedado estas notas al programa que no puedo resistirme a puntualizar un par de cosas por ver si se permea algo de tu magnífica prosa en mi discurso. En primer lugar, las estupendas Variaciones op. 31 no son su primera voz en el desierto tras su largo silencio, ni la primera obra en la que aparece el diseño dodecafónico. De una forma iniciática ya aparece un primer esbozo en su Fünf Klavierstücke, op. 23 de 1923 y de una forma mucho más contundente en su Suite para piano, op. 25, también de 1923, de hecho es esta última la que para muchos es la obra que se lleva los honores de iniciar las “hostilidades”. Los Gurrelieder, estrenados en 1913, supusieron todo un éxito para nuestro compositor, pero a efectos estéticos podríamos decir que se trató de un éxito póstumo, ya que por aquellos años, el vienés, buceaba por las aguas del atonalismo, aquel período intermedio de su producción que produjo obras tan hermosas como su Herzgewächse op.20 (1911) o su Pierrot lunaire op. 21 (1912). El ciclo de los Gurrelieder, terminados en 1911 era una obra en la que venía trabajando desde 1900 o incluso antes pero que no se estrenaron hasta 1913, una vez iniciado su camino de no retorno con la tonalidad. De ahí, la amargura que se desprende en algunas cartas suyas en las que cuenta este éxito de público. Y es precisamente este vacío teórico causado por sus nuevas composiciones (al fin y al cabo era un hombre metódico e hijo de la tradición académica centroeuropea como muy bien reflejas en tu notas) lo que lleva a nuestro protagonista a parar de componer desde el espíritu y poner un poco de orden, intentando sistematizar todo este torrente de nueva música que desembocaría en su “Sistema de composición de doce notas” aparecido en 1921. Lo que sí hizo, fue pintar con profusión (más de medio centenar de cuadros) y llorar con amargura la muerte de su admirado Mahler. Lo demás forma parte de esa ampliación de horizontes de la que tu hablas. En fin, nada más que esta pequeña puntualización. Mi enhorabuena por tu trabajo.

    • Muchas gracias, Iker. Realizo ahora una llamada en el texto de esta entrada hacia tu comentario, que tan pertinentemente viene a completarlo. Se trata de unas notas al programa, por lo que no pueden ser demasiado extensas y hay que ir al grano. Y, tratándose de Schönberg, no es poco el tratar de no “espantar al personal”, pues sólo su nombre parece que da miedo. Recuerdo algún compañero decir, desde la más osada ignorancia, que Schönberg es horroroso, y que cosas como la Noche transfigurada no hay quien las oiga. Evidentemente, se trata de una afirmación con la que un ignorante-pedante quería dejar claro que conocía el título de una obra de Schönberg. Gracias de nuevo, pues tu comentario enriquece esta entrada. Un abrazo.

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