OSBu 17 Mayo 2015. Haydn, Beethoven y Pérez de Arévalo

Orquesta Sinfónica de Burgos. 17 de mayo de 2015

Fórum Evolución Burgos

JAVIER PÉREZ DE ARÉVALO: Fantasía Rowallan (*Estreno. Obra dedicada a la OSBu)

HAYDN: Concierto para trompa en re mayor, Hob. VIId:3

BEETHOVEN: Sinfonía nº7.

OSBU, Dir.: Javier Castro; Trompa: Alberto Menéndez

 

Notas al programa

 

Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732- Viena, 1809)

Alberto Menéndez es burgalés y solista de la Orq. de la BBC. (Foto Palacín)

Alberto Menéndez es burgalés y solista de la Orq. de la BBC. (Foto Palacín)

Concierto para trompa nº 1 en re mayor, Hob. VIId:3. Año de composición y estreno: 1762.

    La trompa fue uno de los instrumentos predilectos de los compositores clásicos. Tanto Haydn como Mozart reservaron un cometido destacado para este instrumento en su producción camerística y sinfónica. Tal vez los dos conciertos de Haydn no gozan de la popularidad de los de Mozart, pero presentan una excelente muestra de la cantidad de posibilidades que ofrecía el instrumento, y que hasta entonces no habían sido explotadas, que hacen de su autor el primer compositor para trompa moderna. En realidad, el autor debió de componer tres conciertos para trompa, los tres en la tonalidad de re mayor, pero uno de ellos no ha sobrevivido y, respecto al segundo, se admite comúnmente que fue escrito por su hermano menor, Michael Haydn. Con todo, no hay dudas sobre la autoría del presente concierto, ya que la partitura original con la grafía del maestro sí que se ha conservado. En ella se encuentra un detalle curioso que ha sido objeto de múltiples interpretaciones. Sobre un error de copia, tachado y corregido por el autor, éste deja escrita la expresión: Im Schlaf geschrieben, algo así como: “escrito entre sueños”, como si se encontrase en una época de decaimiento. La obra fue compuesta por el joven Haydn para Johann Knoblauch, uno de los dos solistas de extraordinario nivel que integraban la sección de su orquesta de Esterhazy. Estructurada en tres movimientos, los allegros buscan el fraseo cantábile y tratan de alejarse con toda intención del origen de la trompa como instrumento concebido para fines cinegéticos. El adagio central muestra el ambiente de subjetividad propio de una composición que intenta golpear el hemisferio emocional de la mente del oyente. Apunta así al inminente movimiento precursor de la estética romántica, el denominado Sturm und Drang, de la década siguiente.

Javier Pérez de Arévalo (Burgos,1962)

Fantasía Rowallan, ocho escenas oníricas (2015)

*Estreno absoluto. Obra dedicada la

Orquesta Sinfónica de Burgos

Rowallan Castle

Castillo Rowallan

            Cuando comencé el trabajo de orquestación de esta música, pronto me di cuenta que se estaba convirtiendo en una obra con identidad propia, a pesar del absoluto respeto que mantiene hacia el material original: el manuscrito para laúd de 1620 (Rowallan lute book), la música escocesa más antigua que se conoce para este instrumento. He elegido 8 piezas del manuscrito, y las he pasado por el filtro de una orquestación moderna. Salvo en muy contados compases, las armonías añadidas tienen un carácter únicamente tímbrico y no funcional. También he decidido prescindir de las indicaciones dinámicas y de tempo, como ocurre en el original, dejando un amplio margen de interpretación al director de orquesta, que se debe guiar tan sólo por determinadas indicaciones cargadas de surrealismo onírico.

Estas indicaciones del autor permiten interpretaciones abiertas a la fantasía del director debido a su subjetividad y verdaderamente funcionan en la obra, que nunca será interpretada de dos formas iguales: “Tan tranquilo como lo permita el día” “Es cansado correr…” “Se me ha dormido una pierna…” “Dando tumbos”, “Se prepara una fiesta”. Se trata de una obra con un marcado sabor Británico antiguo y una factura vanguardista, que ha sido compuesta en un estilo atractivo, perfectamente audible y desbordando un sentido del humor que, imagino, debe de ser un reflejo autobiográfico del autor.

Ludwig van Beethoven (Bonn, 17-XII-1770; Viena, 26-III-1827).

Sinfonía nº 7 en La Mayor, op. 92.

Composición: diciembre de 1811-abril de 1812. Estreno: Viena, 8-XII-1813.

In memoriam, Rafael Frühbeck de Burgos

Extracto de las notas al programa del último concierto que dirigió Rafael Frühbeck de Burgos en su ciudad, al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa, del 13 de septiembre de 2013.

    Una obra de arte de habilidad técnica, de gusto,

 de fantasía, de sabiduría y de inspiración. (H. Berlioz)

    No cabe duda de que hay en esta Séptima sinfonía mucho de la Pastoral, y que ésta condicionó, siempre hacia el lenguaje romántico, el propio estilo de Beethoven de forma más que considerable, en texturas, en diseños melódicos, en acompañamientos, en esquemas armónicos y en motivos rítmicos. Cuando Wagner califica la Séptima como “apoteosis de la danza” hacía referencia al efecto arrebatador que produce la reiteración de varios motivos rítmicos en todos los movimientos de la obra. Uno de ellos, el que domina el primer movimiento tras la introducción (corchea con puntillo-semicorchea-corchea, en un tempo marcado como vivace, negra=104), se encuentra ya en la Sexta y desde entonces parece complicado desligarlo del mundo de lo bucólico, sobre todo cuando se expresa en el timbre de flautas u oboes. También es el motivo que abre el cuarto movimiento en sus dos primeros compases. En la opinión siempre pertinente de Berlioz, uno de los primeros paladines beethovenianos, a este primer movimiento sólo le había faltado, para alcanzar la popularidad del segundo, portar el subtítulo de Ronda de campesinos. En  el allegro con brio final, el espíritu popular se encuentra en el báquico frenesí que recuerda la danza campesina del tercer movimiento de la Sinfonía pastoral.

Beethoven en Extremadura. Escúchese el Scherzo.

Beethoven en Extremadura. Escúchese el Scherzo. Foto que tomó en Extremadura el fotógrafo del blog anchaesmicasa.wordpress.com

Posiblemente la clave de esta presencia del Volksgeist (el espíritu del pueblo) en la obra se encuentra en los primeros compases de la sinfonía. En nuestra modesta opinión (absolutamente discutible) el efecto que “inventa” el autor con la orquestación de este comienzo representa la alegoría del hombre solo, indiferente al ruido de la sociedad. Recordemos que, aunque según parece, en 1811 Beethoven todavía era capaz de seguir el hilo de una conversación, ya en 1814 había perdido la audición por completo. Un acorde es golpeado en forte por la masa orquestal y sin embargo, un solo instrumento, un oboe, que ha comenzado al mismo tiempo, permanece ajeno a dicho ruido y evoluciona suavemente con su dibujo melódico. La orquesta propina otro golpe seco, pero el oboe, que no se ha percatado de ello, continúa delicadamente su inspirada pero sencilla intervención. Intuimos la voz del artista en esta introducción, quien, desengañado del mundo, le ofrece la espalda y se complace únicamente en su inmersión en la naturaleza y en los usos de la vida popular. Se trata de un ejemplo clarísimo de lo que denominamos un arte sincero, totalmente opuesto a lo artificioso. No nos resulta casual que las escalas que se suceden inmediatamente después dibujen continuos perfiles ascendentes, como anhelantes de trascendencia. Beethoven ya no cree en los hombres, sino en el hombre, en la humanidad como única depositaria de la capacidad para crear arte, e imbuido de las ideas de Rousseau en cuanto a la pureza del origen del hombre, y de Kant respecto a la obediencia de su propio imperativo categórico (El cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí), encuentra la inspiración en los sonidos tomados del ámbito popular. El pasaje que une esta simbólica introducción (expresión prácticamente redundante en Beethoven) con el tema principal con su agreste ritmo puntillado admite asimismo varias interpretaciones: La nota mi, dominante del tono principal de La mayor, que ha tenido gran protagonismo en la introducción, se convierte en el sujeto de un juego de timbres entre los violines y las flautas, análogo, según Berlioz una vez más, al que puede encontrarse en los primeros compases del finale de la Eroica. El mi va y viene, sin acompañamiento, durante seis compases, cambiando de aspecto cada vez que pasa de las cuerdas al viento. Una vez que flautas y oboes se han apoderado definitivamente de él, se convierte en la primera nota del tema principal, del que paulatinamente va diseñando la fórmula rítmica. Desde nuestro punto de vista, este pasaje también recuerda a la ridiculización que Mozart dedicó a los músicos de pueblo en su divertimento K. 522 (1787). No podemos asegurar si Beethoven, conociendo la obra de Mozart, quiso mostrar que tenía más fe en los tipos populares que en los músicos exquisitos a quienes ya no podía escuchar, o si, simplemente no hay más interpretación que la puramente musical y técnica, la primera que hemos ofrecido. Teniendo en cuenta que absolutamente nada hay en Beethoven carente de significado, tendemos a pensar que, aunque nuestra hipótesis no sea la correcta, alguna otra interpretación encriptada en ese mi está esperando a ser desvelada.

    Respecto al origen popular del tema del tercer movimiento (¡señalado en el manuscrito como Presto, blanca con puntillo=132!), se documenta cierto parecido con algunas melodías folklóricas bávaras y austriacas. No obstante, en España no podemos dejar de señalar su semejanza con varios aires de jota de diversas regiones, especialmente de una jota extremeña, tanto en su diseño melódico como en su ligereza rítmica. Puesto que su autor no pisó nunca suelo español, hemos de contentarnos con la constatación de un sustrato universal del espíritu popular que ha producido manifestaciones similares en el folklore de varios pueblos.

    Con todo, esta presencia del Volksgeist en toda la sinfonía no es óbice para reconocer a un Beethoven ora vanguardista ora tremendamente respetuoso con la tradición. En este mismo Presto (que es un scherzo y ya no un minueto), por ejemplo, la forma se ve ampliada más allá del esquema más común, pues cuando el movimiento debía ir finalizando, el autor recapitula varias veces el material proveniente del trio, alargando así el esquema según su albedrío. Las formas clásicas, al estar preestablecidas, no son capaces de ofrecer la expresividad que necesita un Beethoven que ha superado la cuarentena, por lo que la forma tendrá que acomodarse al contenido y no al revés. El respeto al pasado musical se encuentra en la macroestructura, en la voluntad no de ruptura sino de innovación sobre una base, en algunas fórmulas galantes, casi haydnianas e incluso en la huella de los maestros barrocos (fugas, contrapunto, etc), pues Beethoven es, ante todo, y a pesar de su natural búsqueda de la independencia creativa, un descendiente de la tradición clásica alemana y vienesa.

2015 Javier Pérez de Arévalo (Fantasía Rowallan)

2015 Enrique García Revilla

 

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Enrique García Revilla. PhD.
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One Response to OSBu 17 Mayo 2015. Haydn, Beethoven y Pérez de Arévalo

  1. José Luis says:

    JA JA JA. Mucho honor me haces poniendo “mi” foto entre estos textos. Ahora voy a tener que estudiar lo del pasaje que te recuerda al divertimento de Mozart, a ver si me invento otra foto 😀

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