OSCyL: Strauss, Berlioz y Tchaikovsky

ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN. Dir.: Andrew Gourlay

STRAUSS: Don Juan, BERLIOZ: “Escena de amor” de Romeo y Julieta, TCHAIKOVSKY:  Sinfonía nº 5. 

Notas al programa de los conciertos de los días 27 y 28 de mayo de 2016.

Románticos, melódicos e hiperbólicos

 

RICHARD STRAUSS (Munich, 1864- Garmish-Partenkirchen, 1949)

Don Juan

Composición: 1888

Estreno: Weimar, 11 de noviembre de 1889. Orquesta de la Corte de Weimar. Director: R. Strauss.

    Cuando de una partitura se dice que está basada en Don Juan, es preciso preguntarse: ¿en qué Don Juan? El arquetipo del Don Juan, desde  El burlador de Sevilla  de Tirso de Molina, ha recibido tratamientos literarios muy diversos por parte de un numeroso ejército de autores, del que Molière, Byron y Zorrilla no son más que la punta del iceberg. En este caso, el joven Richard Strauss basa su diégesis musical en el drama alemán en verso de Nikolaus Lenau. El compositor había viajado a Italia y allí, se dice que en el claustro de la iglesia de San Antonio en Padua, comenzó la composición de la obra. Las páginas orquestales que había compuesto hasta entonces, especialmente las fantasías  Hamlet y Aus Italien, pueden considerarse como conatos aún inmaduros, si hemos de compararlos con los diversos estilos de su producción posterior. De la primera de ellas el autor considerará aprovechable su inspiración poética y de la segunda la luminosidad en la orquestación. Ahora bien, el afán artístico de Strauss recibe un definitivo golpe de motivación creadora en el estado de enamoramiento en que se hallaba elevado, y por el que podía sentirse ciertamente afortunado, pues su próximo matrimonio con la soprano Pauline de Ahna, habría de mantenerse en feliz estabilidad hasta el final de las longevas vidas de ambos cónyuges. La presentación musical de Don Juan es la de un héroe, algo que queda claro en el heroico unísono de las trompas que más adelante reutilizará en Vida de héroe, pero su destino es mucho más oscuro. Puede haber algo de autobiográfico en los temas femeninos, que se encuentran tratados con exquisita ternura, pero este Don Juan no es Strauss y vive insatisfecho de sus escarceos amorosos, anhelando siempre encontrar una existencia con algo más que simples conquistas. La muerte del héroe, que corresponde al inesperado final de la partitura, se produce porque este sufre el hastío de una vida por la que se ha cansado de luchar, según una cita del poema de Lenau que el compositor hizo incluir en la partitura.

    Don Juan es la primera obra maestra de Strauss, y, si bien aparece en ella el sello personal del autor en el enérgico arabesco melódico, en la exuberancia tímbrica o en el origen poético o programático de la composición, también se le ha venido achacando una cierta desmesura en algunos aspectos, detectable en primera instancia por los intérpretes, que se ven obligados a acometer con éxito algunos excesos técnicos de un estilo aún rocoso y en exceso impetuoso. En defensa de Strauss podría decirse que lo hiperbólico, lo desmesurado y lo arrebatado son caracteres de lo más “clásico” en el movimiento romántico del que surge, y que, juzgando por los diferentes estilos por los que habría de evolucionar su producción, dichos “excesos” no son sino elementos característicos de la primera etapa compositiva de uno de los genios del siglo XX. Así pues, ¿quién se ve con autoridad para sacar defectos al Don Juan de Strauss?

HECTOR BERLIOZ (La Côte-Saint-André, 1803- París, 1869)

Romeo y Julieta op. 17 (H. 79): “Escena de amor”.

Composición: 1939

Estreno: Sala del conservatorio de París, 24 de noviembre de 1839. Director: H. Berlioz.

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Frank Dicksee: Romeo y Julieta

“Butsoft! what light through yonder window breaks? It is the east, and Juliet is the sun.”  (Romeo y Julieta, Acto II, escena 2) 

¡Cambiaría todo lo que he compuesto en mi vida si tan sólo hubiera escrito este verso!

(L. Bernstein)

    No cabe duda de que algo de genialidad debe de haber en Shakespeare cuando, por algún motivo, sus obras han ejercido tan poderosa atracción en los más eximios creadores de música dramática. En el caso de Berlioz, la conexión entre ambos se produce por una relación de admiración exacerbada. La irrupción de Shakespeare en la vida de Berlioz se produjo en 1827, con una representación de Hamlet en París, en la que la actriz Harriet Smithson interpretaba el papel de Ofelia. El hecho de que Berlioz fuese un escritor sobresaliente constituye una de las ventajas que presenta respecto a los demás compositores cuando uno pretende comprender sus obras. Así pues, en sus interesantísimas Memorias, ofrece su apasionada descripción:

    Su resplandor me abrió el cielo con un estrépito grandioso y lo iluminó hasta sus más remotas profundidades. Reconocí entonces la auténtica grandeza, la belleza y la verdad de la dramaturgia. (…) Al salir de la representación de Hamlet, horrorizado ante mis propios sentimientos, me prometí formalmente no volver a exponerme a la llama shakespeariana. Pero al día siguiente anunciaron Romeo y Julieta… corrí a la taquilla a comprar una localidad para asegurarme la entrada. (…) y lo que verdaderamente me aseguré fue mi propia perdición. (…) me expuse al sol ardiente y a las noches balsámicas de Italia y asistí al espectáculo de aquel amor tan fugaz como el pensamiento, ardiente como la lava, imperioso, irresistible, inmenso, puro y bello como la sonrisa de los ángeles, me dejé capturar por aquellas escenas furiosas de venganza, por aquellos abrazos apasionados y por aquellas luchas desesperadas entre el amor y la muerte…

     Verdaderamente, Berlioz fue un escritor de refinamiento exquisito dentro del movimiento romántico de su gran nación. Pero el drama de Romeo y Julieta presentaba, para ser puesto en música, una serie de exigencias en forma de tiempo de dedicación que, debido a sus obligaciones profesionales como crítico musical, no podía permitirse. Quiso el destino situar una década más tarde, cuando ya había contraído matrimonio con Harriet y su vida transcurría sonriente en el domicilio alquilado de Montmartre, el episodio de la impresión que produjo en Paganini su “sinfonía para viola”  Harold en Italia, y la consiguiente célebre donación de veinte mil francos por parte del virtuoso genovés. De este modo, pudo Berlioz durante varios meses volcarse con total libertad en la felicidad que le suponía la composición de una obra largamente deseada.

    Tras la Sinfonía fantástica y Harold, Romeo y Julieta, para orquesta, coros y voces solistas, es la tercera sinfonía berlioziana y, como las anteriores, no encaja en los moldes de lo que, hasta entonces, se entendía por sinfonía. La Escena de amor es tan sólo un fragmento de la misma para el que el autor reserva una relevancia especial: Berlioz, como paradigma romántico, entiende que un fragmento tan sublime como la escena del balcón no debe llevar palabras, pues estas suponen una limitación a los sentimientos que sólo la música puede expresar. Es una lástima que Romeo y Julieta sea una obra tan costosa de representar; tal vez por ello constituye un verdadero acierto el hecho de que se piense en la programación de esta escena como pieza independiente de concierto. Precisamente, Berlioz lo hizo en sus recitales por toda Europa debido, ni más ni menos, a que fue una de las obras predilectas del público. Él mismo confesó al final de su carrera que, de toda su producción musical, este es su fragmento más querido. A diferencia de otros compositores, nunca fue capaz de dominar un instrumento a un nivel profesional. No obstante, se puede afirmar que fue un virtuoso en el manejo de la orquesta sinfónica. En este sentido, la escena de amor desvela no sólo su intuición para descubrir todos los colores nocturnos imaginables que puede ofrecer la orquesta, sino la presencia de un artista de una sensibilidad extrema y una inspiración melódica de una delicadeza absolutamente irrepetible. Teniendo en cuenta que, dejando aparte la Fantástica, las obras de Berlioz no son hoy día especialmente populares, es natural que la escena de amor sea aún desconocida para una parte del público. Quienes se encuentren en esta situación, pueden considerarse afortunados y disponerse para descubrir y admirar una melodía, la del tema principal, tan espectacularmente hermosa que, sin duda, hará surgir en ellos un nuevo interés en Hector Berlioz, la figura músico-literaria más importante de la historia.

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (Votkinsk, 1840- San Petersburgo, 1893)

Sinfonía nº5 Op. 64

Composición: 1888

Estreno: San Petersburgo, 17 de noviembre de 1888. Director: Chaikovski.

    El conocimiento de datos biográficos de un compositor es cosa muy recomendable cuando uno quiere llevar a cabo un acercamiento a su obra. Sin embargo, no es generalmente una condición indispensable para alcanzar un alto grado de apreciación de la misma. En este sentido, si bien siempre es interesante saber en qué ciudad compuso Bach cierta obra o para qué príncipe trabajaba Haydn, lo normal es que sus obras puedan ser valoradas desde el punto de vista puramente musical, sin que, aun siendo relevantes, los detalles de tipo personal sean determinantes para ello.

    Berlioz y Chaikovski representan dos casos claramente contrarios a esta premisa, en el sentido de que el conocimiento de sus datos  biográficos es absolutamente imprescindible para comprender sus obras. Si bien estas son perfectamente apreciables por su factura musical y artística, independientemente de cualquier otra explicación extramusical, si se carece de una serie de datos biográficos de los autores, podrán ser admiradas, criticadas, apreciadas y juzgadas, pero no lograrán ser comprendidas. De acuerdo con un ideal plenamente romántico, ambos compositores tienden a ver difuminadas las fronteras entre la vida real y su producción musical, de tal modo que no conciben muchas de sus obras si no es proyectando en ellas una serie de elementos autobiográficos que, en ocasiones son más que evidentes. La ventaja con la que contamos en la actualidad es que tanto el uno como el otro ofrecen en sus escritos las claves para una exégesis correcta de lo que hay más allá del pentagrama escrito.

    Chaikovski comenzó la composición de su sinfonía hacia mayo de 1888, coincidiendo con su cuadragésimo cuarto aniversario, la época en la que todo artista se encuentra en la cúspide de sus facultades, con una base más que sólida en su pasado y un futuro que prometía ser glorioso. No obstante, le costó encontrar la inspiración suficiente para ponerse al trabajo. Siempre inseguro, Chaikovski temía haber consumido su capacidad creadora, cuando, una vez más, cayó en la cuenta de que no podría componer una sinfonía si no era dotando de música a sus propios pensamientos. Así pues, retomó el tema de sus obsesiones, de su anhelo y de su búsqueda de liberación. Sin contar la sinfonía programática Manfred (1885), había pasado una década desde la composición de su sinfonía anterior, la Cuarta (1878). En este tiempo, el autor reconoce que esta última constituyó un verdadero intento de autoengaño, consistente en una pretendida victoria sobre el propio destino. En el invierno de 1877 había irrumpido en su vida una joven, bastante agraciada físicamente, llamada Antonina Miliukova, que admiraba y amaba al joven compositor. Contrajeron matrimonio en el mes de julio en la iglesia de San Jorge de Moscú. Previamente el novio había advertido a su prometida que no podría ofrecerle más que “el amor de un hermano”. Evidentemente, ella aceptó encantada, pues seguramente pensaba que el tiempo pondría las cosas en su lugar. Y así fue: El tiempo decidió que el compositor había errado rotundamente en su decisión. No hicieron falta más que nueve días para la separación. Chaikovski había imaginado una vida sin los rumores que circulaban sobre su homosexualidad. Albergaba esperanza en la cotidianeidad de un matrimonio que aplacase unas habladurías demasiado dolorosas para él y que ya habían arruinado un episodio amoroso anterior. Pero el destino, ese mismo destino sobre el que mintió al afirmar haberlo derrotado en la Cuarta, no tardó en mostrar, una vez más, su rostro despiadado. Llevaba haciéndolo toda su vida, desde su infancia, cuando se llevó la vida de su madre y cuando despertó en él la homosexualidad.

    En la primavera de 1888, tras una década productiva en lo musical, sobre todo en cuanto a óperas y música programática, escribió desde las afueras de Moscú a su protectora Nadezhda von Meck: Estoy terriblemente ansioso por demostrar no sólo a los demás, sino también a mí mismo, que no estoy acabado como compositor. Por ello, después de unas semanas de dudas sobre su propia valía, recuperó su autoestima al encontrar su materia prima en un verso de La vida por el zar, de Glinka que canta “no caer en la tristeza”. Esta frase musical constituirá el nuevo tema del destino, que aparecerá de forma recurrente en cada uno de los movimientos, aunque tratado de forma distinta, con caracteres variados.

    Desde los primeros compases, dos clarinetes y una sección de cuerdas graves pesante y oscura llenan la sala de desolación con su exposición del tema del destino, y uno reconoce en esta primera parte la personalidad abrumada de su autor. Él mismo menciona su “absoluta resignación ante el destino”. Pero inmediatamente después surge la voluntad de vivir del autor en una orquesta que parece caminar continuamente. La música, como la vida, avanza y Chaikovski, en plena madurez, se encuentra en condiciones de luchar por ella. En esta sinfonía son numerosos los fragmentos en que el desarrollo parece conducir hacia algo difícil de alcanzar, hacia una culminación que tarda en llegar. El compositor lo describe como “murmullos de duda, quejas y reproches hacia XXX”. Sea lo que sea ese XXX, se trata de su obsesión, de la que anhela liberarse. Por este motivo se trata de una obra hasta cierto punto autobiográfica, en la que esa ansia de liberación, de anhelo constante, en forma de crescendos largos e intensos desemboca a veces en unos clímax absolutamente demoledores. El segundo movimiento, una maravilla de las maravillas de la inspiración melódica y tímbrica, adopta la apariencia de un nocturno para orquesta en el que el autor firma una de sus páginas más celebradas, concediendo su momento de gloria a los solistas de trompa y viento madera. Pero ese apacible nocturno se transformará de nuevo en una especie de sueño pleno de un violento anhelo.

    Chaikovski, que era un admirador de Mozart y de Haydn, se encontraba cómodo con las formas clásicas, por lo que la composición de un tercer movimiento en ritmo ternario no supone un problema para él. Crea así un vals de concierto primoroso, pulcro y encantador, al que, inevitablemente, va a asomar, como un invitado molesto y grotesco, el tema del destino, esta vez en el unísono de clarinetes y fagot. El finale vuelve a traer el tema protagonista, que finalmente suena en tono mayor y va a adoptar un carácter triunfal. Este sentido de triunfo llevó al compositor a adoptar un juicio bastante negativo sobre la obra. A pesar de ser reconocido como una de las glorias artísticas de Rusia, de ser amado por su pueblo y admirado por los aficionados de su país y del mundo entero y de gozar de la simpatía personal del zar Alejandro III, Chaikovski se exigía demasiado a sí mismo y, como hemos apuntado, padecía de una inseguridad enfermiza. Tal vez, en su imaginario romántico, veía difuminados los límites fronterizos entre vida y obra, de tal modo que, considerando que ese carácter  triunfal del finale traicionaba su propia psique, que en absoluto se sentía así de eufórica, creyó que su obra, al faltar a la sinceridad, poseía menor valor artístico. Dirigió el estreno en San Petersburgo y, tras una segunda interpretación cayó desolado: “He llegado a la conclusión de que es un fracaso”. La obra, no obstante, fue bien recibida y el autor obtuvo éxitos considerables con ella, tanto en Europa como en América, un par de años después. Incluso su “enemigo natural” declarado, Johanes Brahms, tuvo palabras elogiosas hacia la sinfonía tras escucharla en Hamburgo en la gira alemana de Chaikovski de 1889. Hoy en día, es una de las obras favoritas de orquestas y público en medio mundo.

Enrique García Revilla

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Enrique García Revilla. PhD.
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5 Responses to OSCyL: Strauss, Berlioz y Tchaikovsky

  1. José Luis says:

    C’est magnifique

  2. Esperemos que lo verdaderamente magnífico sea la interpretación de la OSCyL, que, cuando se le deja trabajar, ¡suena de pegada!

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