OSCYL, Primer concierto de la temporada 2016-2017. Notas al programa.

ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.

Dir.: Andrew Gourlay. 6 y 7 de Octubre de 2016.

 

Colores para abrir la temporada

OLIVER KNUSSEN: Flourish with fireworks, op. 22

RICHARD WAGNER: Tristán e Isolda: Preludio y muerte de amor.

MAURICE RAVEL: Concierto para la mano izquierda

CLAUDE DEBUSSY: La mar

OLIVER KNUSSEN (Glasgow, 1952)
Flourish with fireworks, op. 22Composición: 1988. Estreno: 15-IX-1988, Barbican Hall, Londres. London Symphony Orchestra. Dir: M. Tilson Thomas.

Flourish with fireworks, un título al que no puede concederse una traducción exacta, viene a representar, a la manera de las antiguas fanfarrias, un saludo inicial, una reverencia rimbombante, una bulliciosa pieza concebida para abrir una temporada orquestal. Su explosivo y variado colorido tímbrico y sus figuraciones vertiginosas sirvieron para dar la bienvenida al director Michael Tilson Thomas como titular en el concierto inaugural de la temporada 1988 de la Orquesta Sinfónica de Londres. Según el propio Knussen, la obra constituye un triple homenaje. En primer lugar, a dicha orquesta, una segunda casa para él en la que su padre fue contrabajista en la época del director Pierre Monteux. En segundo lugar, a Tilson Thomas, a quien debe, desde siempre, su apoyo incondicional, y, por último, a Stravinski, de cuya obra Feu d’artifice surge la presente partitura. De hecho, la música está construida a partir de la transcripción a notas musicales de las iniciales de la London Symphony Orchestra (es decir, la-mi bemol-sol) y del director, MTT (mi-si-si).

RICHARD WAGNER (Leipzig, 1813; Venecia, 1883)
Tristán e Isolda: Preludio y muerte de amor.
Composición: 1857-1859. Estreno: Múnich, 10 de junio de 1865. Dir.: Hans von Bullow.

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Rogelio de Egusquiza: Muerte de Tristán e Isolda

    Preludio y muerte de amor es el título de la pieza de concierto que aúna el preludio de Tristán e Isolda y el pasaje final de dicha ópera, que, además de la versión original para soprano, admite la transcripción orquestal. La tradición de ofrecer estos dos fragmentos como una sola obra se remonta al año 1862, cuando fue dirigida en Viena por Johann Strauss II. Por entonces, Wagner aún no contaba con el patrocinio real que habría de encontrar poco más tarde en la figura de Luis II de Baviera, el rey loco. Así pues, este nuevo “arreglo” representaba no sólo un pequeño alivio económico, sino una oportuna opción para regresar a los carteles, pues el autor era consciente de que su trabajo en la Tetralogía (compuesta entre 1848 y 1874), en la que ya estaba volcado, iba a suponer demasiado tiempo sin ofrecer nada nuevo a los teatros.
Una característica frecuente en numerosos artistas románticos, especialmente entre los poetas, consiste en la difuminación de fronteras que experimentan entre su producción y su propia existencia. En este sentido, su obra adquiere denotaciones auobiográficas del mismo modo en que el artista llega a identificarse con sus héroes literarios. El amor entre Isolda y Tristán surge apasionado e ilícito, como corresponde a un auténtico poema romántico, cuando él viaja a buscarla para desposarla con el rey Marke, de quien es hombre de confianza. Es llamativo el hecho de que Wagner, que junto a su esposa Minna era huésped invitado del matrimonio de Otto y Mathilde Wesendonck en Suiza, escribiese allí el primer acto del Tristán, donde inició su relación con Mathilde. Ese surgimiento del amor prohibido y la consiguiente ruptura del matrimonio, el sentimiento de que su vida comienza una nueva etapa de indefinición y de búsqueda constante, en la que se rompe con el orden anterior y en la que ya nada parece tener validez inmutable, todo ello parece subyacer en la música, que rompe con la tradición de las normas académicas de la armonía. El oído actual está familiarizado con sonoridades mucho más modernas, pero en 1865, los asistentes al estreno se encontraron perdidos desde el comienzo mismo de la ópera, con el llamado “acorde de Tristán”. Según las leyes de la armonía, los acordes han de seguir una dirección lógica hacia otros acordes y su encadenamiento clásico da lugar, en función de la inspiración del autor, a obras de mayor o menor fortuna. En Tristán esta lógica no tiene lugar. Los sonidos buscan regiones nuevas, se encadenan y expanden en el tiempo provocando la desorientación del oyente, que no encuentra explicación a lo que escucha.
Ahora bien, tal vez el oyente medio no tenga tan claro el motivo por el que Wagner asesta este golpe a la tonalidad tradicional, que no es otro que la ambición por lograr la unión íntima de la música con el drama. Para él, la música no puede ceñirse a esquemas preestablecidos porque necesita ser vehículo de expresión de la palabra. Así, la relativa independencia armónica, melódica y rítmica se encuentra canalizada en el drama través de los motivos musicales que conducen la acción (leitmotivs). Ese mismo “acorde de Tristán” con que comienza el preludio representa dos de los motivos principales en torno a los cuales va a girar parte de la obra: el anhelo y el deseo. De este modo, la obra musical no consiste ya en el enlace de acordes, sino de unos motivos con otros, que aparecen en función de la acción teatral. Desde el punto de vista dramático puede decirse que toda la partitura fluye hacia su último compás, en el que, con la muerte de Isolda, se consuma el tema wagneriano de la redención a través del amor. De hecho, esta muerte de amor es, en realidad, un comienzo o una transfiguración. Las denominaciones originales del preludio y de la muerte de amor eran, respectivamente, las de muerte de amor (Liebestod) y transfiguración (Verklärung). En este último fragmento, Isolda alcanza, a través de la intensificación de los motivos musicales del anhelo y del deseo, el consuelo y la unión mística con el amado que únicamente es posible después de la muerte.

MAURICE RAVEL (Ciboure, 1875- París, 1937)
Concierto para la mano izquierda
Composición: 1929-1930. Estreno: Viena, 5 de enero de 1932. Orquesta Sinfónica de Viena. Dir.: Robert Heger. Piano: Paul Wittgenstein.

    Antes del estallido de la Gran Guerra europea, el joven pianista austríaco Paul Wittgenstein tenía todas las cualidades, incluida la de la ambición, para convertirse en un solista de renombre. De hecho lo logró, si bien su relevancia en la historia pianística no se debe a sus interpretaciones de los grandes conciertos del repertorio. Un balazo en el codo derecho recibido mientras servía en el frente ruso al comienzo de la contienda vino a suponerle la amputación del brazo. No obstante, a pesar de la evidente limitación que dicha pérdida supone para un pianista, Wittgenstein, hermano del filósofo y miembro de la burguesía intelectual vienesa, continuó ejercitándose y volcó su afán en una serie de encargos a los más destacados compositores del momento, incluidos Richard Strauss, Britten, Prokofiev, Hindemith y Ravel. Durante su confinamiento en el campo de prisioneros de Siberia ya había comenzado la reconversión a su nuevo y definitivo estado, actividad que requirió un agudizamiento del ingenio para compactar a la dimensión de cinco dedos obras que requerían diez. El Concerto pour la main gauche no constituye una originalidad, en el sentido de que ya existía un cierto repertorio pianístico para la mano izquierda (Czerny, Moszkovsky, Liszt, Chopin, Brahms…), pero sí la más celebrada partitura de estas características. Wittgenstein no lo consideró así, del mismo modo que no solía mostrar agrado hacia ninguno de sus encargos, y años más tarde se lamentaba de haber discutido a Ravel la calidad de la obra:

    Siempre me lleva un tiempo el alcanzar el conocimiento de una obra complicada. Creo que decepcioné a Ravel y lo siento, pero nunca se me dio bien el fingir. Sólo mucho después, tras haber estudiado el concierto durante meses, caí fascinado y pude reconocer la gran obra que es.

    En este sentido, también Britten confesó que “Wittgenstein es un viejo malencarado, pero paga en oro, así que compondré su encargo”.
En 1929, Ravel había regresado de una gira de naturaleza artística y académica por Estados Unidos y se encontraba inmerso en la composición del Concierto para piano en sol mayor, cuando recibió el encargo de Wittgenstein. Decidió entonces simultanear el trabajo en ambas obras desdoblando su inspiración en dos direcciones. Por un lado, el Concierto en sol representaría el molde tradicional y la maniera personal del autor; por otro, el Concierto para la mano izquierda supone el atractivo desafío de la experimentación en un camino poco explorado. Así pues, con el agradable recuerdo, aún reciente, de los ritmos de la nueva música norteamericana, Ravel combina sus meticulosos engranajes, siempre perfectos y matemáticamente ponderados, con la riqueza tímbrica y el hedonismo sonoro tan inherente a la genética francesa.
El empleo exclusivo de la mano izquierda, que es la que cubre el registro grave del piano, parece determinar el carácter de la música, que surge de los instrumentos más graves de la orquesta con una sonoridad oscura y siniestra. Estos van intensificando la tensión sin más desarrollo musical que el de la conquista de todo el espacio tímbrico para presentar finalmente al instrumento rey, el único tan autosuficiente como para establecer un diálogo entre iguales con la plantilla sinfónica. Llama la atención de cualquier oyente que no sea pianista el hecho de que, en más de un pasaje, se ve obligado a comprobar que la mano derecha del pianista no entra en funcionamiento, pues ciertamente parece que, en ocasiones hay dos manos trabajando. Los oyentes que sí son pianistas, por el contrario… no despegan la vista de esa endiablada mano izquierda. La naturaleza de una obra de estas características es pródiga en recursos como el empleo del pedal como intensificador del sonido o de sucesiones de acordes en paralelo, a la manera de composiciones de corte impresionista. Con todo, una de las ventajas de la reducción de diez a cinco dedos consiste en que facilita que el concierto no se vea en la situación de constituir una pugna entre piano y orquesta que, como suele ocurrir en los conciertos románticos, se salda con la victoria del primero en cuanto a notoriedad. La mano izquierda permite una convivencia más armoniosa en la que el piano toca junto a la orquesta sin anularla, como un instrumento más de la misma, tal vez un primus inter pares, en los pasajes conjuntos más que un solista destacado con acompañamiento.
El concierto se estructura en un solo movimiento articulado en varias secciones para orquesta sola, virtuosísticas cadencias para piano solo y concertante de ambos. El vuelo de la imaginación de Ravel ofrece al comienzo una mirada a los ritmos de la antigua obertura francesa revestida de sonoridades impresionistas y de un insistente motivo inspirado en el comienzo de La mar, de Debussy; recurre con profusión al timbre de instrumentos poco habituales como solistas, como el contrafagot, el corno inglés o los fagotes; o logra, incluso, que a imitación de la caja o del tamburo militare, casi todos los instrumentos de la plantilla participen del ritmo de una inquietante marcha de esencia guerrera.

CLAUDE DEBUSSY (Saint-Germain-en-Laye, París, 1862- París, 1918)
La mar
Composición: 1903-1905. Estreno: París, 15 de octubre de 1905.

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Hokusai: La gran ola de Kanagawa

     La traducción del francés La mer, parece indicar que la denominación de esta obra debería ser la de El mar. Así ha sido admitido y generalizado en español. No obstante, puesto que el sustantivo “mar” admite la designación femenina en sus connotaciones poéticas, no sólo es correcto, sino también más adecuado el título adoptado aquí de La mar. Para justificar la pertinencia de esta prescindible disquisición, anotaremos que la intención de Debussy no fue la de describir objetivamente una pintura sonora, sino la de sugerir, evocar y provocar la subjetiva impresión de un sentimiento emocionante que él mismo experimentaba ante el poético recuerdo del mar. La composición de esta partitura tuvo lugar en el despacho de su casa de la Borgoña y no en la costa, según la estampa romántica de un pintor apostado con su caballete y pasando a pintura cada detalle de lo que allí contempla. No fue Debussy precisamente un amante del mar ni de la marina. Para él la evocación del mar surge de un poderoso recuerdo que, en ocasiones, se presentaba vívido en su mente de artista. Como Antonio Machado, Debussy debió de pensar: Mi infancia son recuerdos… del mar en Cannes, pues en esta ciudad del Mediterráneo habitó varios años de su infancia cargados de sentimientos que habrían de acompañarle toda una vida. Allí, con su madre y hermanos, vio nacer a su hermano menor, y vivió todo lo feliz que puede ser un niño cuando su padre se encuentra en la guerra.
El estilo conocido como Impresionismo musical posee una manera de evocar que consiste básicamente en algo similar a la estética pictórica de Monet o, por ir más lejos, del inglés Turner. No se trata de comunicar melodía ni de describir contenido extramusical a la manera del poema sinfónico decimonónico, sino de causar una impresión, a través de la percepción sonora del oyente, mediante planos tímbricos (con todo sentido, en música los llamamos colores) que se superponen, se suceden, se solapan, se complementan y que provocan la ilusión de que existe melodía en ellos, aunque no sea así. El componente melódico consiste en motivos cortos que pasan de unos instrumentos a otros. Aquellas secciones que no tienen melodía realizan un soporte sonoro a menudo basado en la repetición de patrones. De este modo apenas es posible regresar a casa silbando La mar, pues tan solo puede hacerse con alguno de sus fragmentos. Para ello es fundamental la variedad tímbrica, el empleo constante de diferentes solistas y familias de instrumentos, que en contadas ocasiones estratégicamente consideradas se unen en un tutti con dinámica forte. El espectador, que cuenta con la referencia visual de la participación de los músicos de la orquesta, puede experimentar a tratar de fijarse cómo interviene cada uno de ellos: tocando un pasaje corto y esperando en silencio a que vuelva a llegarle su intervención dentro del continuum sonoro orquestal. De hecho, esta referencia visual, sobre el soporte de la partitura, constituye el recurso más sencillo y práctico de que dispone el director para seguir y encauzar la interpretación. Y, por último, como cada pintor o cada escuela, el Impresionismo tiene asimismo sus colores favoritos. Puesto que la esencia de su estética consiste en sugerir, se cuenta con los timbres más evocadores, como el del arpa o el registro grave de las flautas, además del empleo de unas escalas originales, de cinco sonidos o de seis (de tonos enteros, sin semitonos) que contribuyen a la velar la atmósfera sonora y provocar ese ambiente de ensueño.
En base a todo lo expuesto, no tendría sentido que los movimientos de la obra recibieran las indicaciones tradicionales de allegro, adagio, etc., en lugar de las denominaciones poéticas que los encabezan. Desde el alba al mediodía en la mar representa un despertar de apacibles sentimientos que se dirige, sin buscarlo, hacia un cénit musical. Juegos de olas puede representar un scherzetto protagonizado por innumerables seres, pequeños y grandes, que evolucionan entre los colores del fondo marino. Finalmente, el Diálogo del viento y el mar retoma uno de los motivos del amanecer, que ahora muestra un doble carácter, pues en principio se vuelve arisco y violento, pero también sabe aparecer calmado y, a través del susurrante trémolo de las cuerdas, provocador de plácidos reflejos en el agua.

Enrique García Revilla

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Enrique García Revilla. PhD.
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2 Responses to OSCYL, Primer concierto de la temporada 2016-2017. Notas al programa.

  1. Luis says:

    ¡Bravo Enrique, como siempre!

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