CRISTÓBAL HALFFTER: La del alba sería… Notas al programa. OSCyL, 11-11-2016

CRISTÓBAL HALFFTER (Madrid, 1930)

La del alba sería…

Composición: 1996-1997. Estreno: Lisboa, 1 de junio de 1998; Orquesta Sinfónica de Castilla y León; Dir.: Christoph König.

            La del alba sería cuando Don Quijote salió de la venta, tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo. 

Quijote, cap. IV.

            web-cervantes-630x401Bajo el título La del alba sería…, el compositor Cristóbal Halffter, castellano-leonés de adopción, organizó un tríptico con parte de su ópera Don Quijote, para interpretarlo, dos años antes del programado estreno en el Teatro Real de Madrid (2000), como obra independiente. Imaginamos la satisfacción que debió de experimentar el compositor al comprobar que su obra no solo funcionaba brillantemente desde los puntos de vista musical y dramático, sino que era recibida con un entusiasmo que le permitía afrontar con confianza el final de la composición.

            La realización de una partitura sobre el héroe literario español pudo significar para Halffter la oportunidad de trabajar sobre un esquema que ajustaba de manera muy conveniente a su propia forma de comprender la composición. En este sentido, los dos principios dialécticos, complementarios e inmanentes a la figura de Don Quijote, el de realidad y el de locura, son extrapolables de manera natural y lógica a los elementos estéticos halffterianos de la cita musical y del manejo particular del timbre orquestal. Expresado de otro modo, podría decirse que varios de los rasgos de estilo más característicos del compositor, como la convivencia simbiótica del recuerdo de nuestro pasado musical expresado en lenguaje tonal y del universo creativo del autor en torno a la fantasía y lo irreal, parece casar a la perfección con la fluctuación entre cordura y enajenación presente en todos los capítulos de la obra de Cervantes. Ciertamente, el lenguaje de Halffter otorga relevancia destacada, y en ocasiones casi vertebradora, al recurso de la cita a compositores españoles pretéritos, lo cual representa una forma poética de reconocimiento a sus propios orígenes. No es un hecho casual que, en un momento más avanzado de la ópera, Quijote explicará a Sancho: Eso que escuchas, Sancho, es poesía, que es lo que nos da la vida y nos hace conocer la realidad.

            La escena inicial, que introduce al barítono que representa al propio Cervantes, expresa una cita de Antonio de Cabezón que contribuye a datar cronológicamente la acción, de una manera cercana al actual procedimiento de la música cinematográfica, aportando el contexto musical de la época del propio Cervantes. Dicha referencia se produce mediante un pequeño ensemble de la orquesta, situado en un primer plano sonoro o musical, mientras el tutti permanece casi como incidental, acompañando la escena desde lejos. Desconocemos si esta era la idea del autor pero la impresión que recibe el espectador es que esos dos planos pertenecen uno al mundo real y el otro al imaginario cervantino que cristaliza en la figura de Don Quijote.

            La mencionada dicotomía toma forma de manera especialmente original en el logro operístico de las figuras de Aldonza y Dulcinea. Se trata de dos personajes femeninos que cantan prácticamente todas sus intervenciones a dúo, circunstancia que, aunque complica la comprensión de su texto, contribuye a desfigurarlo de manera sutil ante el entendimiento de Don Quijote. Aldonza Lorenzo es, en El Quijote, una zagala de quien Alonso Quijano estuvo enamorado en su mocedad y cuyo recuerdo evolucionó en él hacia la figura imaginaria de Dulcinea del Toboso. Halffter imagina así a una Dulcinea de fantasía cuya esencia real se mantiene ligada a este mundo. Para ello, Aldonza cantará casi siempre en un registro ligeramente más grave que la etérea Dulcinea. En la segunda escena de la ópera de Halffter, este dual personaje femenino es quien mueve a escribir la novela a Cervantes. Del mismo modo en que de un caos primigenio surgió la antigua cosmogonía, de ellas, Dulcinea y Aldonza, surge la motivación y la formidable inspiración del escritor.

            El propio Cervantes se enfrenta entonces a su personal disquisición psicológica ante la difícil empresa del papel en blanco, suponemos que en la penumbra del presidio en que, según la tradición, comenzó la redacción de la novela. Allí brota súbitamente la inspiración como un torrente de ideas que se precipitan en el interior de su imaginación. Puede considerarse esta brillante sección como la más destacada de la obra. La alegría ante la llegada de la inspiración es celebrada en la mente de Cervantes con el bullicio musical del villancico Hoy comamos y bebamos, de Juan del Encina, que surge, de nuevo en un primer plano sonoro, sobre los omnipresentes timbres personales de Halffter. Tras este episodio, que cierra el presente tríptico, surgirá en la ópera la primera intervención de Don Quijote en un recitativo heroico (Non fuyan vuesas mercedes) no muy alejado del que Falla diseñó para el caballero protagonista de El retablo de Maese Pedro.

            Nadie que conozca la ópera Don Quijote, de Cristóbal Halffter, discutiría que se trata de una de las más logradas óperas españolas del siglo XX, fruto de una maestría sin igual que aúna felizmente en la figura de su compositor el sentimiento de cultura musical al servicio de las cualidades de intuición artística y minuciosidad científica. Su estilo musical, como corresponde a una obra de madurez, se encuentra detalladamente estudiado, al igual que la orquestación, si bien queda un espacio para la aleatoriedad en la interpretación de cada partichela, motivo por el que nunca habrá dos interpretaciones idénticas. Destaca en la partitura el cuidado extremo con que cada familia de instrumentos desempeñará su propio rol, así como la elección de cada timbre desde el punto de vista expresivo en cada una de las escenas, incluido el destacado cometido de la percusión como motor impulsivo y desinhibido de la psique humana.

Enrique García Revilla

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Enrique García Revilla. PhD.
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