La melodía clásica y su reflejo en un espejo cóncavo

Notas al programa. Orquesta Sinfónica de Burgos. 5 de febrero de 2017

Director invitado: Miguel Romea

Schubert y Shostakovich: La melodía clásica y su reflejo en un espejo cóncavo.

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FRANZ SCHUBERT (Viena, 1797- Viena, 1828)

Sinfonía nº 6 en do mayor, D. 589.

Composición: 1817-1818. Estreno: Viena, 14 de diciembre de 1828.

 

            Schubert es uno de los compositores cuya obra puede considerarse “de juventud” en su totalidad, pues falleció poco antes de cumplir los treinta y dos años. Sus partituras se estrenaban en Viena en círculos de amistad reducidos, sin lograr jamás el reconocimiento público que recibe en la actualidad. La consideración que poseía entre sus contemporáneos consistía principalmente en la de autor de música vocal y camerística que de ningún modo podía hacer frente al gigante que todo eclipsaba con su sombra: Beethoven. De hecho, Schubert no vio ni una sola de sus partituras sinfónicas publicadas en vida. Como Mozart, o mejor dicho, cuatro años más joven que Mozart, falleció triste y miserable dejando un legado que aún tardaría más de medio siglo en ser rescatado.

            Su Sexta sinfonía, a la que algunos denominan la pequeña, para relacionarla con la otra sinfonía en do, la novena, apodada la grande, muestra una maniera personal de concebir el cambio de estilo, el paso del Clasicismo al Romanticismo, como una época de continuidad estética basada en el sincretismo de los diferentes lenguajes de sus maestros. En concreto, deja que sea la voz de Viena quien narre su propia diégesis sinfónica. Haydn y Mozart se habrían reconocido a sí mismos en varios fragmentos de la obra, tamizados, eso sí, por el avance estético correspondiente al paso del tiempo. La introducción lenta del primer movimiento nos hace pensar en ambos compositores y el allegro mismo suena a Haydn tanto en su inspiración melódica como en el manejo de los timbres. Una de las características fundamentales de la música de Schubert consiste en la gran relevancia que otorga en todo momento a la melodía. En aquella época Rossini ya había marcado tendencia en Viena y puede verse en el andante el estilo melódico, dulce y cantabile, de la ópera italiana, en una melodía principal que se queda cerca de poder ser considerada una variación de Là ci darem la mano, del Don Giovanni mozartiano. En esta Sexta, Schubert compone por primera vez un scherzo como tercer movimiento sinfónico. En él es más que evidente el sello beethoveniano. Conviene recordar que el joven compositor contaba tan solo con diecinueve años y, con toda lógica, se encontraba deslumbrado ante la obra del sordo de Bonn, por lo que trata de aprehender el estilo de este y trasladarlo a sus propias obras. No se trata, por tanto, de que Schubert copie a Beethoven, sino que desde jovencísimo posee talento para aprender de él a forjar su propia textura compositiva, que será manifiesta, como resultado de la interiorización de todas las influencias mencionadas, en el movimiento final.

DIMITRI SHOSTAKOVICH (San Petersburgo, 1906; Moscú, 1975).

Sinfonía de cámara, op. 73a

Composición: 1946. Estreno: Moscú, 1946, Cuarteto Beethoven.

            Antes de hablar de la presente sinfonía de cámara como página orquestal es preciso realizar una indicación sobre su origen. No se trata de una obra compuesta por Dimitri Shostakovich, sino del arreglo que sobre su Cuarteto de cuerdas nº 3 realizó el violista y director ruso Rudolf Barshai (1924-2010). Barshai fue alumno de Shostakovich y uno de los miembros fundadores del casi legendario cuarteto Borodin. Entre los hitos de su extenso currículum se encuentran estos arreglos para orquesta de cámara de algunos cuartetos del compositor peterburgués, que se interpretan en todo el mundo con gran éxito de público y para mayor gloria del autor.

            Debido a la censura que sufrió su Novena sinfonía (1946) por parte de las autoridades soviéticas, se lanzó Shostakovich a la faena de “torear” al aparato en bloque de la dictadura empleando todo un catálogo de argucias musicales, lo cual le condujo en más de una ocasión al borde de la deportación y del abismo para toda su familia. Con el fin de no ser acusado de compositor de música burguesa, sustituyó los títulos de cada movimiento de este cuarteto (allegro, andante…) por expresiones propias de la retórica revolucionaria de los soviets. Barshai, por descontado, prescindió de dichos títulos cuando realizó su arreglo.

            Al igual que en Schubert, el sentido melódico acapara el protagonismo de la partitura desde el compás inicial. Ahora bien, las melodías de Shostakovich, como reflejo del siglo XX soviético, se alargan, se deforman, adoptan colores y giros inesperados y, cuando parece que van a encontrar la lógica que demanda el oído musical occidental, sorprende con la vuelta de algún elemento grotescamente clásico al que ha dotado previamente de su propia rúbrica artística. El sentido del humor, tremendamente irónico, de Shostakovich se convierte al ser plasmado en música en un vehículo de expresión de su dolor ante la situación política de su país y, por tanto, en uno de los elementos característicos de toda su obra, especialmente de este período de madurez. Todo el primer movimiento está estructurado en una forma de sonata clásica en torno a un larguísimo tema principal al que el compositor sabe sacar partido con todo tipo de procedimientos compositivos que incluyen el contrapunto bachiano y el desarrollo motívico germánico. El segundo movimiento, introducido por una sección de violas que presenta un obstinado acorde de mi menor en ritmo ternario, bebe directamente del scherzo de su octava sinfonía y parece la expresión de los oscuros presentimientos de un artista sobre el que cada día sobrevuela una acechante amenaza. Respecto al agresivo tercer movimiento, que encuentra su expresión humorística en su sentido de lo irónico y lo caricaturesco, el oyente descubrirá el motivo por el que el subconsciente del autor de estas notas al programa le conminó a emplear unas líneas más arriba el verbo “torear” en un ritmo que recuerda a un pasodoble deformado, grotesco y esperpéntico. Los dos últimos movimientos necesitan pocas palabras de explicación, pues representan atinadamente los títulos originales que portaban en el cuarteto original Homenaje a los muertos y La eterna conjetura: ¿por qué y para qué?

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Enrique García Revilla. PhD.
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