WAGNER: El anillo sin palabras

Notas al programa. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Diciembre de 2021

RICHARD WAGNER (Leipzig, 1813; Venecia, 1883)

El anillo sin palabras, partitura sinfónica de Lorin Maazel sobre El anillo del Nibelungo.

Estreno: Berlín, 1987. Director: Lorin Maazel.

La idea de ofrecer fragmentos sinfónicos del Anillo del nibelungo se remonta al mismo Richard Wagner. Los conciertos del siglo XIX consistían, en numerosas ocasiones, en recopilaciones de movimientos sueltos de sinfonías distintas, de conciertos y de oberturas de ópera, todo ello sin aparente orden y sin obedecer criterios artísticos lógicos. Ha de reconocerse que, por muy innovador que fuese el compositor y por mucho que creyera en una obra de arte total que aunase todas las artes en una sola más poderosa y expresiva, también fue hijo de su tiempo, por lo que no extraña que, de vez en cuando, sintiera la necesidad de escuchar determinados fragmentos (cortes, segmentos…) del Anillo, especialmente teniendo en cuenta el casi cuarto de siglo de gestación que tuvo la tetralogía.

            Con este precedente, cuando en los años ochenta, una compañía discográfica norteamericana propuso a Lorin Maazel, un director asimismo norteamericano, la posibilidad de reducir las quince horas aproximadas de música a una sola obra sinfónica, este aceptó el trabajo con la misma finalidad que el propio Wagner: permitir que su obra fuese escuchada sin necesidad de programar toda una ópera (o cuatro) con su costoso montaje. En realidad, las suites orquestales entresacadas de óperas son ya un momento clásico en las programaciones de las orquestas sinfónicas y, a juzgar por el buen recibimiento que obtienen, podría otorgarse que demasiado escasas son en número hasta la fecha.

            Desde muy joven Wagner fue un hombre de teatro. De hecho, aunque cueste creerlo, él mismo reconoce en su espesa autobiografía que en su segunda década de vida su futuro parecía más ligado a las tablas que a los pentagramas. Afortunadamente, no debió de tardar en darse cuenta de que el talento que poseía para escribir música no era cosa corriente. No obstante, nunca abandonó su faceta de dramaturgo y él mismo se encargó de escribir los libretos (a los que prefería denominar «poemas») de sus óperas (a las que denominó «dramas líricos»). De este modo, su imaginación le proporcionó unos textos de enorme enjundia para ser cantados, con los que superaba los débiles libretos de ópera del bel canto. Música y palabras, por tanto, serán dos elementos indisociables prácticamente en toda la producción wagneriana de madurez. Su ideal de obra de arte total, enmarcada en la estética romántica que busca la convergencia de todas las artes, hallará una fortuna nunca igualada en la palabra cantada.

            Ahora bien, varias enmiendas pueden realizarse a la teoría wagneriana de fusión de las artes. Sin necesidad de dudar de la calidad literaria del poema que sirve de libreto a El anillo del nibelungo, salta a la vista que la música destaca sobre el texto de manera más que notable. Expresado de otro modo: muchos autores podrían escribir drama a esa misma altura, pero casi ningún compositor ha escrito música dramática comparable a la de Wagner. Unión de las artes, sí, pero al servicio de la música. Por este motivo principal, unido a otros secundarios, surge una partitura como El anillo sin palabras: porque la música se sostiene sola sin necesidad de texto.

            Esta última aseveración siempre fue atacada por los wagnerianos puristas, aquellos que sostienen que «o representación completa de cada drama con su millón de dólares de presupuesto o nada» y, no obstante, nadie puede negar la evidencia más alta, consistente en el inmenso placer estético que supone una hora y cuarto de música instrumental tomada de la tetralogía en una buena sala de conciertos y en manos de una orquesta competente.

            El anillo sin palabras se presenta como una gran sinfonía programática, una pieza musical extensa que no se halla compartimentada en movimientos estancos por varios motivos. En primer lugar, para dejar fluir su carácter narrativo. El desarrollo del argumento, presente en la música, aunque in absentia en cuanto a texto, tiene lugar mediante un intrincado desarrollo de motivos que conducen la acción, los denominados letimotivs wagnerianos, desde un planteamiento y un nudo hasta el desenlace. El sistema del leitmotiv podría explicarse brevemente como la asignación de un motivo musical a cada personaje, objeto o situación. De este modo, cada vez que aparezcan en escena las ondinas del Rin, sonará el motivo musical que las caracteriza; cada vez que el foco se centra en una espada se escuchará el motivo de la espada; o cuando Sigfrido se enfrenta con el dragón el compositor ideará una lucha dialéctica entre los motivos musicales de ambos. Así avanza la acción desde el inicio hasta el fin de la tetralogía y así será, aunque de forma abreviada, en El anillo sin palabras.

            Un segundo motivo por el que la presente pieza sinfónica no está estructurada en movimientos como los de una sinfonía al uso, consiste en la fidelidad a la naturaleza de la música wagneriana, aquello tan célebre de «la melodía infinita». La historia de la ópera del siglo XIX casi podría resumirse en la búsqueda de continuidad dramática, es decir, en la eliminación de interrupciones entre arias, recitativos, coros, etcétera, que desnaturalizan el avance de la acción. Quizás el espectador podría agradecer unas pausas en el desarrollo de la música, pero seguramente no sería adecuado el introducir cortes en la música de Wagner ya que fue él quien se esforzó en alcanzar dicho ideal de continuidad.

            Por último, dos consideraciones de carácter práctico condicionan la forma que adopta la partitura. Por un lado, se trata del encargo de una compañía discográfica para que la obra cupiera en un solo cedé. Esto implica no superar la duración de ochenta minutos. Por otro, Maazel era consciente del esfuerzo de atención que supone para la mente humana la audición de más de hora y diez de música ininterrumpida, por lo que se marcó como límite cabal la duración media de las sinfonías de Bruckner, Rachmaninov, quizá Mahler… que sí permiten pausas entre movimientos.

            El oyente de este «anillo instrumental» puede, por tanto, enfrentarse a la partitura sin conocer una sola nota previa e incluso ni una palabra del argumento del «anillo original», pues como se ha anotado, la música (cada minuto un tesoro) se sostiene sola. No obstante, todo cobra sentido y se acerca mejor a la intención del autor cuando uno conoce las situaciones y letimotivs que vertebran la tetralogía y es capaz de hilar la historia a través de sus múltiples episodios.

            Atraído por El cantar de los nibelungos, cantar de gesta germánico equivalente a nuestro Cantar de mío Cid, Wagner comenzó a escribir esbozos de su poema hacia 1848. La composición de la música, por su parte, tuvo lugar entre 1853 y 1874, con un paréntesis en el que el compositor se lanzó a escribir Los maestros cantores de Nuremberg y Tristán e Isolda. Los estrenos tuvieron lugar en Múnich (El oro del Rin ese mismo 1869 y La Valquiria en 1870) y hubo que esperar al verano de 1876 para el estreno completo de la tetralogía en el teatro que Wagner se hizo construir en Bayreuth según sus propios criterios musicales y arquitectónicos, a instancias del rey Luis II de Baviera.

            El poema

Wagner comprendió que un proyecto semejante, forjado durante un cuarto de siglo, llamado asimismo a condicionar la música, el pensamiento filosófico e incluso la autoconcepción de la civilización occidental, debía contar con un prólogo que pusiera en situación al oyente frente a la grandiosidad de la obra de arte. Alguien comparó en este sentido los primeros minutos de la tetralogía, un “duermevela en mi bemol mayor”, según Ángel Fernando Mayo, de varios minutos en el que de un solo acorde primigenio surge toda vida, con el inicio del Evangelio, nada menos: «En el principio ya existía el mi bemol». Ese acorde será el motivo musical de las profundidades del río Rin. Allí tres ondinas custodian un tesoro de oro que será robado por un nibelungo llamado Alberich, un enano herrero de las profundidades de la tierra, que tiene intención de forjarse un anillo que le permita igualarse en poder a los dioses mismos. El dios Wotan, que debe un pago a los gigantes Fafner y Fasolt por haber construido para él el Valhala, roba el anillo a Alberich y lo entrega a los gigantes, con lo que salda su deuda. Estos dos, ciegos de codicia, pugnarán entre sí para poseer el anillo. La maldición del anillo es ya un hecho cuando Fafner asesina a Fasolt.

            Tras el prólogo que supone El oro del Rin, comienza la primera jornada de la tetralogía: La valquiria. Wotan está dispuesto a castigar a dos amantes, Sigmund y Sieglinde, que no han renunciado a su amor al recibir la noticia de que son hermanos, de la estirpe de los Welsungos, hijos, por tanto, del mismo Wotan. Para ello envía a Brunilda, una de las nueve valquirias, sus hijas, quien con el fin de no infligir daño a Sigmund y Sieglinde, desobedece a su padre. Este decide entonces castigar a Brunilda a un sueño perpetuo sobre una montaña, protegida por un círculo de fuego. Tan solo un héroe que no conozca el miedo podrá salvarla.

            Pasarán unos cuantos años hasta que Sigfrido, el hijo de Sigmund y Sieglinde vuelva a forjar la espada de Wotan y, sin miedo, se dirija a matar a Fafner para recuperar el anillo. El gigante es ahora un dragón que perece “en desigual batalla” ante Sigfrido y su espada Nothung. Un nuevo prodigio ocurre cuando el héroe se lleva instintivamente a la boca su mano manchada con la sangre del dragón. Escucha los murmullos del bosque y se da cuenta de que es capaz de comprender el mensaje de un pájaro silvestre, quien le indica que sobre una roca, rodeada de fuego, se encuentra Brunilda. Sigfrido la rescata con diligencia y ambos se declaran su amor.

            La tercera jornada, cuarta parte de la tetralogía, es El ocaso de los dioses, la más compleja desde los puntos de vista musical y de argumento. Brunilda envía a Sigfrido por el Rin en busca de heroicas hazañas. Antes de partir, este le ha dejado el anillo como prenda de amor. Brunilda recibe la visita de una de sus hermanas, que la insta a que devuelva el anillo a las hijas del Rin para salvar a un Wotan desmoralizado ante el rumbo negativo que ha tomado el mundo. Mientras tanto, Sigfrido ha sido engañado mediante un filtro de amor por otra mujer y pretende entregar a Brunilda en matrimonio a otro hombre. La traiciona y recupera el anillo para sí. Después de numerosas peripecias de engaños y anagnórisis, Sigfrido será asesinado por una lanzada en su único punto débil. Brunilda impone entonces su autoridad ante los codiciosos dioses y reclama el anillo, símbolo de su amor por el engañado héroe. En un acto sublime de heroísmo y redención, salta finalmente sobre la pira funeraria de Sigfrido en el Rin y se inmola con él, provocando que las aguas del río se desborden y acaben con el Valhala y la arrogancia de los dioses.

La música

            Desde el punto de vista musical, llegada la hora de sentarse a reducir la tetralogía a algo más de una hora y diez de música instrumental, Lorin Maazel se impuso cuatro normas fundamentales:

            Primera: con el fin de respetar el mencionado “espíritu wagneriano”, la música debía desarrollarse sin interrupciones, obedeciendo al sentido cronológico del original. Es decir, no puede haber fragmentos de El ocaso antes de La valquiria.

            Segunda: los pasajes de transición deben estar bien justificados desde los puntos de vista formal y armónico.

            Tercera: la mayor parte de los pasajes incluidos serán instrumentales. Se arreglarán fragmentos que comprendan voces si estas están dobladas por algún instrumento o son fácilmente reemplazables por ellos.

            Cuarta: ni una sola nota habrá en la partitura que no sea original de Wagner.

            La acción es trepidante casi todo el tiempo. Es muy posible que la tentación se presentase ante Maazel en forma de una sinfonía en cuatro movimientos uno de los cuales expondría varios temas, otro adoptaría un aire elegíaco, otro pastoral y quizás un finale apoteósico para coronar la obra. Todo habría sido mucho menos natural y, como se ha dicho, muy poco wagneriano desde el punto de vista formal. En este continuum sonoro Maazel encadena escenas como Wagner teje su tapiz de leitmotivs. El sentido romántico es desbordante de principio a fin: cuando no es la acción lo que deja exhausto al espectador, será la intensidad expresiva lo que encoge su corazón al no permitir un instante decaer el máximo de atención que requiere.

            Un drama lírico (desterramos definitivamente el término ópera en Wagner tras su Lohengrin, de 1850) épico en sus proporciones, en su argumento y en su cota artística, insuperada en la historia de la música, da paso en El anillo sin palabras a una epopeya instrumental, la idea de una suerte de sinfonía programática gracias a la cual es posible admirar buena parte del Anillo a través de la mirada de la orquesta sinfónica, que, no olvidemos, fue el instrumento que mejor dominó el compositor, aquel del que fue un verdadero virtuoso, como Paganini del violín o Liszt del piano.

Enrique García Revilla

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Enrique García Revilla
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2 Responses to WAGNER: El anillo sin palabras

  1. José Luis says:

    Un trabajo tan estupendo como siempre, y una muy buena defensa del trabajo de Maazel. Sólo lo he escuchado una vez, y no me gustó demasiado, por excesivo, y no por abrumador sino porque al estar tan cerca unos motivos de otros parece que no pueden respirar. O porque encontraba a faltar la voz, no lo sé. Pero habría que oirlo en directo. ¿Qué tal salió?

  2. Excesivo y abrumador: maravilloso. Media hectárea de escenario lleno de músicos, con una dirección de Giancarlo Guerrero de quitar el sentío, poderoso y mandando. Te dejo aquí una crítica https://scherzo.es/valladolid-oscyl-la-orquesta-en-majestad/

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