María Rodrigo: Rimas infantiles

Notas al programa. Orquesta Sinfónica de Burgos. Octubre, 2022.

MARÍA RODRIGO (Madrid, 1888; Puerto Rico, 1969)

Rimas infantiles

Composición: 1930.

            Hay en la música española una cantidad ingente de tesoros ocultos, muchos de los cuales merecen ser recuperados, conocidos, y pasar a formar parte activa de la cultura imperecedera de nuestro país.

            El caso de María Rodrigo es el de una compositora doce años más joven que Falla, enmarcable por edad y por características compositivas en la generación del maestro gaditano, la de Turina, Conrado del Campo y Julio Gómez, la de los maestros. Su música, a pesar de haber sido interpretada en vida de la autora, cayó en un olvido en el que ha permanecido hasta hace escasos años. Compuso tanto música escénica como partituras orquestales y pianísticas a un nivel de excelencia admirable, la mayoría de las cuales aún permanecen sin desempolvar.

            Sus inicios musicales comienzan a destacar en las clases del maestro José Tragó, el otrora profesor de un jovencito virtuoso del piano llamado Manuel de Falla. De su escasa biografía destacan unos pocos datos que dan idea de su altura artística como intérprete y como compositora. Becada en 1912, viajó por Europa, donde recibió lecciones de Richard Strauss y por donde debió de acompañar a Miguel Fleta en sus recitales. De vuelta en España fue concertadora del Real y, en 1933 ganó plaza de catedrática en el Conservatorio de Madrid.

            Como compositora, fue relativamente prolífica en su etapa de juventud, pero apenas se conocen partituras suyas posteriores a 1930, de las épocas de la República y Guerra Civil. Toda una década transcurre hasta las pocas obras restantes, fechadas entre 1941 y 1945 en su exilio, que tuvo lugar entre Suiza, Colombia y Puerto Rico, país en el que residió desde 1950. Queda abierto el caso de María Rodrigo para desvelar el misterio de la interrupción de su carrera. Es muy posible que no dejase de componer, sino que sus obras hayan tenido destinos de diversa naturaleza: Parece la única compositora del mundo sin una sola obra religiosa conocida; quizá quemase una parte su producción (no habría sido la primera); quizá malvendiese otras; y quizá, hipótesis que se erige en posibilidad nada descabellada, algún archivo de Suiza, Bogotá o San Juan está esperando la llegada de algún investigador cargado de fe, paciencia y, lo que es incluso más importante, un respaldo económico quimérico para estos asuntos.

            Es evidente que, de entre las toneladas de partituras sin recuperar que quedan en archivos españoles de todo tipo, hay música excelente y música execrable de circunstancias. No es este el caso de María Rodrigo, en cuyas partituras conocidas no hay un solo gesto de vulgaridad, como sí lo hay en numerosos compositores de la posterior generación del 27.

            Pueden sacarse varias conclusiones sobre sus características compositivas a través de Rimas infantiles. Se trata de una compositora de gran originalidad, peculiaridad propia de alguien con amplitud de miras. Su sorprendente obra Becqueriana, una especie de zarzuela, melólogo y oratorio laico, todo a la vez, está fechada en 1915, el año de El amor brujo y apunta ya a una gran vocación melódica y a un tratamiento armónico y orquestal a caballo entre la tradición la vanguardia. Llegado 1930, Rimas infantiles recoge esa vocación melódica y, de acuerdo con la corriente de la época surgida del gusto por los cancioneros populares, desde el de Inzenga (1874) hasta el de Olmeda (1902), la pone al servicio de la melodía popular, en este caso de carácter infantil. Ahora bien, sólo con originalidad y con el recurso a la “materia prima” de las melodías infantiles no se hace un buen compositor. Es preciso poseer un toque especial que le aleje a uno de lo ordinario y, además, mostrar maestría con la paleta orquestal. En este sentido, María Rodrigo fue una orquestadora excelente que, si hubiera mantenido el ritmo compositivo de su época de juventud, habría avanzado más allá en su conocimiento gracias a la experiencia en el oficio.

            Rimas infantiles consiste en una suite de cinco movimientos breves independientes en cuanto a temática. En todos ellos reina la melodía como factor destacado, si bien, la característica principal consiste en el tratamiento sorprendente de dicho material, tanto en la variación de los temas como en los giros inesperados en tonalidad y tímbrica. En la primera de ellas hay nada menos que tres temas melódicos, de los cuales el de mayor entidad es aquella cancioncilla titulada Ambó Ató (matarile, rile, rile) de origen francés (Ah, mon beau chateaux. Ma tante tire, lire, lire) que también había empleado Olmeda en su Sinfonía en la. En este caso la melodía aparece citada de forma literal e inmediatamente es sometida a variaciones entre juegos rítmicos guiados por una percusión de tipo infantil.

            La Rima 2 presenta sobre un movimiento perpetuo la melodía de Tengo una muñeca vestida de azul, en ritmo vivo de un tambor de juegos. Sorprendentes giros bitonales y tímbricos en una trompeta con sordina enmarcan un episodio central protagonizado por el íncipit de Quisiera ser tan alta como la luna muy disfrazado en una orquestación virtuosa.

            La Rima 3 se erige en el centro lírico de la obra. En boca del oboe, la melodía en tempo andante y modo menor de Jardinera, tú que entraste en el jardín del amor, se presenta cargada de lirismo y melancolía, un poco en la línea de los cuentos de Ma mère l´oye, de Ravel. Una sección central de hermoso lirismo popular muy español sobre ritmo dactílico da paso a la reexposición del tema inicial.

            Rima 4 es el único de los movimientos que recurre a una sola tonada popular, debido seguramente a la pronunciada personalidad de la misma, en este caso una de las favoritas de los compositores de la época. Ya Chueca había recurrido a esta Cómo quieres que tenga la cara blanca (Tanto vestido blanco) en Agua, azucarillos y aguardiente (1897), al igual que, dos años antes lo hizo Antonio José en su Suite ingenua (1928). Se trata de un ritmo ternario ingenuo en sí mismo, que sobre pizzicatos de los violonchelos, parece hecho para acompañar un minué de muñecas de trapo (¿un minué ingenuo?).

            María Rodrigo finaliza su obra con una última referencia melódica de gran entidad, como es el conocido romance de Santa Catalina que así dice: Hay en Cádiz una niña/ que Catalina se llama, ay sí/ que Catalina se llama/ Su padre era un perro moro/ y su madre una renegada/. La melodía, expuesta en primer término por trompeta solista, juega a mezclarse con la fanfarria militar Quinto levanta con sorprendentes giros bitonales. Las variaciones melódicas conducen a un maestoso que otorga el efecto de finale buscado por la autora. En él, la melodía de Catalina parece avanzar continuamente, como la rueda de Santa Catalina del romance, gracias al ostinato de un tetracordo descendente.

            La orquestación es precisa y sabia. El componente melódico está tratado con mimo, gracia y enorme intuición en sus variaciones. Las armonías miran al lenguaje de los maestros, pero también al de la vanguardia del 27. Con todo ello, María Rodrigo crea una pieza llena de encanto que constituye no sólo un descubrimiento, sino también un regalo en dulce para los abonados de temporada de las orquestas sinfónicas.

Enrique García Revilla

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